Análise do Figurino de Flávio Phebo: espetáculo, “A Valsa Proibida” (Ano 2010/2011)

Por Lúcio José de Azevedo Lucena- Lúcio Leonn

“O ator escolhe o figurino em função da máscara e em função da personagem (...). Busquem dar um bom acabamento aos seus figurinos. Eles podem ser seus amigos. Tornam-se seus inimigos se forem malfeitos, se não se sustentarem. As cabeças, por exemplo, devem ser bem acabadas, cobertas, sem cabelos aparentes. Com a pele nua é difícil utilizar as máscaras. As mãos, os pés são realistas.” (Josette Féral (2010): segundo Ariane Mnouchkine. [In: Encontros com Ariane Mnouchkine: erguendo um monumento ao efêmero. Subtópicos: Para a Máscara e a Personagem. Para o Figurino, (1988, p.61-62): Um Estágio no (Théâtre du) Soleil - Uma Extraordinária Lição de Teatro - segundo Lucena (2010).

Fonte Comédia Cearense \Adaptacão minha

Nome do espetáculo

“A Valsa Proibida”, opereta de Paurillo Barroso – diálogos cênicos de Silvano Serra. Produção grupo Comédia Cearense (Fortaleza-Ce). Direção geral Haroldo Serra. Música, teatro, balé e, sobretudo beleza plástica são elementos que compõem a opereta A Valsa Proibida, tradicional espetáculo cearense. Quase vinte anos após sua última exibição (1990) e após quase 70 anos da estréia, a Valsa Proibida é um grande resgate da arte do Estado em 2010. A execução musical ficou a cargo da Orquestra de Câmara Eleazar de Carvalho.

Nome do figurinista

Cenários e figurinos de Flávio Phebo (1929-1986). Natural de Fortaleza (Ceará). Figura das mais importantes do teatro brasileiro. Começou como ator no conjunto do cearense Waldemar Garcia, em 1949. Antes, Ele, ainda, fez parte do grupo Sociedade Cearense de Artes Plasticas (SCAP), onde marcou sua presença como membro e artista plástico em Salão de Pintura (III Salão de Abril,1947). Segundo Estrigas (1983): “Flávio Phebo radicou-se em S. Paulo onde se situou muito bem como cenarista e decorador”, (Os artistas da SCAP, p.32). E, passou a figurinista em 1950. Consagrou-se como cenógrafo, figurinista e decorador, tendo recebido importantes prêmios Molière e Coruja, entre outros. Seguindo o diretor teatral e historiador cearense Marcelo Costa (1994), não se sabe se como cenógrafo ou figurinista Flávio era melhor. Tanto que se atribui a retomada de tradição de grandes cenógrafos na história do teatro cearense a Phebo, autor de cenários e figurinos das superproduções do grupo como “A Valsa Proibida” (1965\1984\1990\2010/2011), - “Um dos pontos altos da montagem foram os cenários e figurinos aplaudidos a cena aberta em todas as apresentações.” (Serra (2002): apud Lucena (2010)

Fonte de Imagens da Comédia Cearense

figurinos de Flávio Phebo

A que tipo de público se dirige

Especificamente, ao teatro de gênero adulto

Em que local foi apresentado

Palco principal do Theatro José de Alencar (TJA), durante o mês de agosto e setembro de 2010. Fortaleza-Ce.

Qual a relação do figurino com o texto dramático

Em vestir uma classe social elevada (príncipe\princesa, rei, conde, damas, general, oficiais, etc.) e classe emergente: plebeus, bailarinas, garçonetes, criadas, convidados, escravas rajas, califas orientais, etc. Contribuir com a sinopse que traz a história ambientada em boa parte no Reino da Morgôvia, onde o príncipe Frederico Augusto se apaixona por Mitz, uma jovem muito bonita e talentosa. Mitz compõe uma valsa que fala do seu amor por Fred. Porém o rei, sabendo desse romance, resolve proibir a execução, tornando-a “VALSA PROIBIDA”.

Qual a relação do figurino com a proposta de encenação escolhida

Figurinos de época volumosos, de cores quentes e frias. Segue do mais simples figurino como o da garçonete ao bem trabalhado da princesa Radiá – relaciona-se com uma opereta narrativa em três atos. Sendo o terceiro ato dividido em dois quadros. Seguindo a classificação adotada por Marcel Martin e Gérard (texto de Francisco Araujo Costa- “O figurino como elemento essencial da narrativa”, 2002) pode ser classificado na categoria de figurino: para-realista. Percebe-se ainda, (acordo com o texto de Costa) em se tratando de espaço-tempo, o figurino ao mesmo tempo é de modo sincrônico e diacrônico.

(Personagens: príncipe Federico e Mitz - Primeiro Ato)

Qual a importância do figurino como elemento da encenação

Em atender a música orquestrada e cantada ao vivo pelos intérpretes; o teatro (diálogos cênicos entre as cenas) e a dança (ballet- momento festivo); os cenários: as situações ambientadas no texto. No primeiro ato – jardim. Fachada da casa e um café-concerto de Mitz - ambiente alegre e festivo (reino da Morgôvia). No segundo ato se passa em Radjuba (no oriente, “terrace” do palácio da Princesa Radiá) e no terceiro ato - desenrola-se no Reino de Morgôvia (Vestíbulo do Palácio do Rei Morgôvia e salão de honra; escadaria do palácio).

Qual a relação do figurino com os demais elementos da encenação

Possibilidade e mudança de ambientes (espaço e tempo) pelo elemento de iluminação (dia-noite-dia-noite\foco de canhão) e de cenários (café-concerto\Radjuba\palacete do rei); atribuir caracteres e status social entre os personagens. Figurino com a maquiagem e penteados femininos\da noite\dia acentuados. Acessórios e uso como suporte de vestidos de damas (chapéus, sobrinhas); lenços na cabeça das garçonetes etc. Em texto (2010): “Linguagem do Vestuário Teatral” denomina-se como objeto de caráter vestual, a fazer parte de um simbolismo.

Existe uma palheta de cores definida? Algum figurino se destaca desta palheta

Existe, sim. Pela perspectiva via simbologia das cores (seguindo - texto Estudo das Cores); “ressaltam algum traço simbólico ou estilístico do figurino” do espetáculo em análise percebe-se: 1º Ato, predominam os figurinos de cor Rosa e o Branco (cores quentes e neutras). Do 2º Ato é a cor azul do figurino (cores frias) que se destaca e no 3º Ato: figurinos de cor marrom, o prateado, o salmão e o dourado. Os figurinos de cor Rosa se destacam desta palheta.

As Damas- 1º Ato

Qual o tipo de manufatura do figurino? Existe uma forma clara com relação às texturas e formas

Confeccionados e utilizados pelo uso de máquina e costura manual e, além do acabamento (forro e enchimento, roupa de baixo, lapela de camisas etc.) em costura manual (laços de fitas, rendas, bordados em predarias); receberam pintura em ornamentos (spray de cor dourado) os figurinos masculinos de oficiais, em suas estampas ornamentos. Figurinos de manufatura leves (tecidos de seda pura, tafetá, rendas, organza, (brim), algodão, nylon, cetim, tergal, poliéster, etc.; comprados já tingidos, industrialmente.) e, quanto ao resultado final, alguns figurinos femininos em composição volumosos - manufaturados em cortes, a partir de croquis desenhos originais de Flávio Phebo. Há cortes em formas curvas, retas, diagonais; em linhas abstratas e padronizadas (coronéis, oficiais, rei, príncipe e princesa, ministros etc. Houve divisão de serviços: os figurinos de confecção masculina a cargo de um alfaiate e das femininas duas costureiras; além de uma supervisora e de contar com quatro aderecistas (chapéus, luvas, plumagens etc.), segundo escrito em folder do espetáculo.

Aderecistas – Renata Alves, Harolmisa Serra e Fátima Aragão

Supervisão de figurinos – Hiramisa Serra

Confecção de figurinos femininos – Sulamita e Vera Mônica.

Confecção de figurinos masculinos – Bento

Camareira – Maria Cleide

personagens Coronel Flofô e  e Sachia de karetantã

O figurino desempenha uma função simbólica

Não. O figurino d’A Valsa Proibida não desempenha uma função simbólica junto aos personagens\dramaturgia\ encenação.

O figurino resolve problemas práticos da encenação

Sim. Atrizes\bailarinas junto com os figurinos que usam como personagens de Damas durante o primeiro ato podem trocar e vestir seus figurinos para dançarem como escravas baiadeiras no segundo ato e as mesmas, no desenrolar do terceiro ato (1º quadro), trocam a dançarem o bailado (ballet) e assim, no final do terceiro ato (2º quadro); um casal entra para dançar uma dança típica. Outro, a farda dos personagens: PRINCIPE (cor azul-claro) e do Coronel de 3ª linha (todo azul marinho); SAE à roupa de cima, mas permanece a calça (cor branca do príncipe) sobre a mesma da cena anterior, diferenciando-se da cor e não padrão de corte e estilo. Encontro tal resposta ao pensamento meu, ao texto Linguagem do Vestuário Teatral, por Janice Ghisleri (2010), que diz o seguinte: “(...) O vestuário militar não possui variante, pode somente identificar qual o segmento militar é pertencente e as patentes, mas os trajes civis possuem inúmeras variações desde a cor dos tecidos, escolha da camisa, forma dos sapatos (...). Assim os personagens trajes civis oficiais de 1ª linha (cor: o roxo), permanecem com o mesmo figurino, durante o espetáculo.

(personagens: as Garçonetes, Mitz (C) -1º Ato) 

Existem trocas de figurino. Qual sua função

Sim. Divisão de espaço ambiente (lugar) e de tempo (narrativa): mudança de cenários. Danças \músicas. Tornar o ambiente alegre e festivo. Modificar e mostrar a transição de status de personagens (a personagem Mitz torna-se princesa e casa-se com Fred\o personagem Cel. Floflô de 3ª linha passa a oficial de 1ª); de tempo e lugar.

Existem relações entre os figurinos? Elas ajudam a relações entre as personagens

Sim. Distinção de grupo e classe social (determinados tipos de grupos). Ajudam a relações entre as personagens: príncipe\princesa (plebéia), rei, conde, damas, general, classe de oficiais de 1ª linha, plebeus, bailarinas, garçonetes, criadas, convidados, escravas orientais, rajas califas e ministros.

Qual a relação dos figurinos com o corpo dos atores e das personagens

Acentuar cinturas, busto, estética corporal etc. Ainda, seguindo a Linguagem do Vestuário Teatral (Janice Ghisleri), os figurinos da peça sob análise minha são figurinos característicos (glamour), “salientam o corpo, descrevem a personalidade e estilo (...). A roupa faz transparecer sentimentos (...), posição social, épocas e lugares” na opereta; além de atribuir: leveza e abertura de movimentos ao dançar; condiciona um comportamento gestual e físico de personagens em determinada época do texto\ambientes. Ainda sob a ótica de seu texto, “corresponde a função real”, no que diz respeito também, ao figurino da “dança da baiadeiras” (terceiro ato do 1º quadro) e pas de deux (terceiro ato do 2º quadro). Por fim, Janice Ghisleri (2010), sinaliza: “(...) um traje para dançar, serve efetivamente para dançar e expõe a dança de um modo estável e é legível para todos que estão analisando a cena proposta e captam o significado daquela roupa.”

“A Valsa Proibida” *2010, opereta de Paurillo Barroso – I Ato  – Cenários e figurinos – Flávio Phebo

Vide vídeo: 

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Fonte consultada:

COSTA, Francisco Araújo da. O figurino como elemento essencial da narrativa.

Disponível em www.pucrs.br/uni/poa/famecos/imagina/edicao-8/araujosed8.pdf. Acesso em 10 set. 2010.

COSTA, Marcelo Farias. Panorama do Teatro Cearense. Fortaleza: Multigraf Editora, 1994.

ESTRIGAS (Nilo de Brito Firmeza). A Fase Renovadora na Arte Cearense. Fortaleza, Edições Universidade Federal do Ceará, 1983.

FÉRAL, Josette. Encontros com Ariane Mnouchkine - Erguendo um monumento ao efêmero. São Paulo: Editora SENAC, 2010.

GHISLERI, Janice. Linguagem do vestuário teatral. Disponível em www.artes.com. Acesso em 10 set. 2010

LUCENA, Lúcio José de Azevêdo (Lúcio Leonn). Outro Palco Brasileiro: A Comédia Cearense (Redação e org.). Artigo (inédito) escrito para fins de conclusão da disciplina\Módulo História do Teatro no Brasil. Curso Licenciatura em Teatro - Programa Pró-Licenciatura da Universidade de Brasília (UnB) \ Instituto de Artes (IdA). Tendo como docente formadora Profa. Ms Rosimeire Gonçalves dos Santos. Brasilia, DF\Fortaleza, CE: 2010. 22p.

                                                          

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Imagens (BASTIDORES)

Acervo do grupo Comédia Cearense (2010)

Visite: http://www.comediacearense.com.br/a-valsa-proibida

(Figurino e adereços de Flávio Phebo, sob a supervisão artística da atriz\figurinista Hiramisa Serra. Prova de figurinoTeatro Arena Aldeota, 2010)

Universidade de Brasilia (UnB)

Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura (UnB/UNIR/MEC)

Módulo Suporte Cênico

Aluno\professor Lúcio José de Azevêdo Lucena

Atividade da Semana 1- Análise e Pesquisa Figurino\Espetáculo

Professora Cecilia Borges.

Ele, ainda, fez parte do grupo Sociedade Cearense de Artes Plasticas (SCAP), onde marcou sua presença como membro e artista plástico em Salão de Pintura (III Salão de Abril,1947). Segundo Estrigas (1983): “Flávio Phebo radicou-se em S. Paulo onde se situou muito bem como cenarista e decorador” (Os artistas da SCAP, p.32).  IMAGEM:  Estrigas (Nilo de Brito Firmeza). "A Fase Renovadora na Arte Cearense". Fortaleza, Edições Universidade Federal do Ceará, 1983. [Registro Iconográfico ]: reprodução minha, 2017.

Veja também:

Projeto de figurino parte teórica - Texto, “O Judas em Sábado de Aleluia”, de Martins Pena\Projeto de figurino parte teórica DISPONÍVEL http://notasdator.blogspot.com.br/2013/10/projeto-de-figurino-parte-teorica-texto.html

Estágio Curricular Supervisionado em Teatro 3 - Universidade de Brasília (UnB)\Instituto de Arte(IdA)

Individual (Análise crítica do processo de regência)

Proponente aluno-Professor Lúcio José de Azevêdo Lucena-Lúcio Leonn, (UnB)

1. TÍTULO

Oficina de Informação Teatral e Introdução à Interpretação Cênica

2. TEMA

Diversidade cultural: [gênero\etnia racial\religiosidade]

(...)

4. ESCOLA

Casa da Comédia Cearense (Ponto de Cultura): cidade Fortaleza-CE.

APRESENTAÇÃO DO TRABALHO

A presente Oficina de Teatro: informação teatral e introdução à interpretação cênica visou trabalhar os pressupostos teórico-práticos e de introdução a interpretação cênica junto a candidatos\alunos do ensino médio na Casa da Comédia Cearense (ponto de cultura, bairro Rodolfo Teófilo), a fim de compor avaliações finais e exercitar teorias e práticas implementadas a partir de disciplinas: Laboratório de Teatro 2 e 3; Estágio Supervisionado em Teatro 2 e da disciplina Pedagogia do Teatro I; por fim, da disciplina de Estágio Curricular Supervisionado em Teatro 3, ofertadas pelo curso/Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura/Curso Teatro – Modalidade a Distância - Ministério da Educação e Universidade de Brasília (UnB)/Instituto de Arte(IdA).

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"O artista a cada novo trabalho, refaz, sempre, a maior de todas as jornadas míticas: a jornada do herói, p.19." (Lúcio Leonn apud Antunes Filho. In: Criação no CPT - Antunes Filho.). "Prêt-à-porter 1, 2, 3, 4, 5..." Segundo, RICARDO MUNIZ FERNANDES (ORG.), 2004.

5. JUSTIFICATIVA

Uma proposta pedagógica em informação teatral e de introdução à interpretação Cênica - A Oficina de Teatro – tem com base principal apresentar os principais teóricos e pensadores contemporâneos do Teatro, tendo como perspectiva a formação de grupo teatral na comunidade escolar. Como também, visará praticar o corpo e a voz por meio da linguagem teatral em exercícios propostos; da iniciação às vertentes de cena Brechtiana; Stanilavskiana, das “leis” do teatro, na perspectiva da diretora Ariane Mnouchkine (Théâtre du Soleil, Paris) e da importância de Rudolf Von Laban (estudo teórico e prático sobre os fatores de movimento e características temporais–espacial–energéticas), no Teatro.

Uma oficina de Teatro em ambiente escolar é de suma importância porque abre caminhos para despertar o talento criativo por meio de habilidades e competências na área teatral (atuação, criação de textos, cenografia, maquiagem, direção cênica etc.); de ambiência no campo de conhecimento dos elementos teatrais na cidade de Fortaleza (Ceará).

Contudo, observa-se que a maior parte das escolas não está preparada para estimular a criatividade. Práticas educacionais variadas, comuns no sistema tradicional de ensino, tendem a reduzir a capacidade de criar do aluno para níveis muito aquém de suas reais possibilidades. Alunos de diversos níveis do sistema educacional não vêm sendo preparados para pensar de forma criativa e independente, tampouco instigados a apresentar traços de personalidade como autoconfiança, iniciativa e persistência, que favorecem um melhor aproveitamento do potencial para criar (Segundo VIRGOLIM & ALENCAR, 2007, p.9): por que estudar temas como criatividade e superdotação?).

Além disso, possibilita estabelecer uma conexão transdisciplinar com atividades da Escola: apresentação de peças em reunião de pais e mestres; convivência harmônica alunos-professor em atividades pedagógicas por disciplinas; autonomia e mediação de sujeitos proativos.

O projeto também busca, via prática teatral, compreender a diversidade cultural brasileira (gênero\etnia-racial\ crenças, etc..), por meio de leituras de mensagens iniciais nas aulas; de discussão sobre igualdade, diversidade e inclusão; procedendo toda às atividades da Oficina em grupo\dupla\individual\leitura de textos\peças etc. Pois, educar na diversidade – um dos objetivos específicos do presente projeto – é desenvolver práticas inclusivas de ensino\aprendizagem a fim de combater a exclusão e responder à diversidade de estilos de aprendizagens nas salas de aula. (In: LUCENA, Lúcio José de Azevedo (2007). Projeto Político Pedagógico, sob enfoque: Educação Inclusiva, O Currículo (universalização), Arte e sociedade plural \ Sob qual enfoque pedagógico devemos reestruturar o currículo (conteúdo programático) (...) e, como repensar a estrutura física da Escola de forma que garanta o atendimento e a promoção de uma educação mais inclusiva? (combate a discriminação, criança e adolescente, direitos humanos, idoso, igualdade racial, mulher e portador de deficiência.).).

Almeja-se, como parte dos resultados deste projeto, o cultivo da não-violência e de valores (ética\justiça\respeito\diálogo\solidariedade\etc.), nas diversas esferas de vida dos educandos. Da maior permanência dos estudantes na escola - inseridos em atividades teatrais; a participação voluntária da comunidade (apreciação\recepção de peças) e da escola nas diversas ações socioteatrais (estudos teórico-práticos\práticos, encenação temática, ensaios etc.); o maior uso de espaços pedagógicos da escola (biblioteca\pátio\quadra etc.); estas são ações sociopedagógicas que sinalizam para estimular a cultura de paz e de combate à violência social.

Assim, o educador poderá lançar mão de metodologias que possibilitem ao educando desenvolver uma postura crítica acerca do acontecimento teatral e da realidade cultural, (Texto–Módulo 8: Teoria da Arte/Teatro, Freire, Luis Antonio. Ribeiro, José Mauro; Santana, Arão Paranaguá de. Brasília; LGE EDITORA, 2008, (p.46).). Porque, por meio da apresentação da Proposta, metodologicamente, percebe-se a necessidade de implementar a prática teatral na comunidade escolar supracitada via criação de grupos e de vivências em atividades teatrais; de trabalhar e desenvolver a liderança individual e coletiva (protagonismo juvenil).

O Teatro é uma das artes que mais redimensiona o papel do ser humano na perspectiva física\espiritual\artística e, intelectualmente. Nesse sentido, para que o talento criativo seja corretamente identificado, estimulado e potencializado ao máximo em nossos jovens, é necessário atentarmos para o papel fundamental da escola nesse processo (Virgolim, idem, p. 159): capítulo 8 – uma proposta para o desenvolvimento da criatividade na escola, segundo o modelo de Joseph Renzulli). Pois, cabe a escola oportunizar numa possibilidade educativa e de prática artística, tal processo de ensino\aprendizagem.

Por um lado, possibilita-se, por meio da prática teatral, a percepção de si e do outro, a sensibilidade gerada pela convivência no coletivo e a aceitação do outro, buscando-se obter, conseqüentemente, um rendimento institucional satisfatório.

Por outro, busca-se alcançar o baixo índice de evasão por disciplinas\séries\estudos, interdiciplinarmente, de alunos matriculados na escola regular (candidatos contemplados pela oficina teatral, 1ª\2ª série do Ensino Médio).

O trabalho a ser desenvolvido no presente projeto também tem o intuito de gerar espaço do saber e do desenvolvimento pessoal salutar, ao compartilhar habilidades e competências pelo fazer teatral.

Percebe-se que, questões de gênero, raça, orientação sexual e classe social são fatores que influenciam no grau de exclusão. Desigualdades estas que se acentuam na medida em que nos aproximamos do ser atingido pela pobreza, seja ele negro, mulher, indígena, homossexual ou pessoa com deficiência, (Curso de Formação em História e Cultura Afro-Brasileira e Africana (2ª etapa)\Secretaria de Educação Continuada, Alfabetização e Diversidade/MEC, 2007). Portanto, o trabalho teatral a ser desenvolvido por esse projeto possibilitará trabalhar, brevemente, com esses temas supracitados, buscando superar as situações de exclusão por meio de leitura de textos indicados; de jogos de improvisação\interpretação teatrais livres e\ou direcionadas; de debates, por fim, de questionamentos reflexivos no inicio\meio e final de cada aula planejada\temática.

6. REFERENCIAL TEÓRICO

São referenciais para o desenvolvimento da cultura cênica desse projeto na sala de aula e para a prática teatral (movimento de corpo e voz) Brecht, Stanislavski e Mnouchkine, como mencionados antes, além de Laban.

Logo, em Brecht, o educando encontra o ator-épico, que se revela e se conduz em cena como estrato social; é narrador/testemunha e causador dum “espaço não-ilusionista”. O ator épico deve decorar seu papel sob qual a razão da sua surpresa [admiração\revelação] e, em que momento contestou os fatos; situações de crítica à cena\texto. Portanto, ele descobre, revela e sugere o Texto como uma citação ou, outrora, um enunciado de fala ou da próxima cena a seguir – um quadro parcial dos acontecimentos em movimentos constantes. Já o gesto deve ser básico – como uma cópia, embora, de caráter material de um gesto humano.

Bertolt Brecht admite a presença da emoção em seu teatro e toda obra, desde que tais emoções venham carregadas de sentidos racionais; que alavanquem a dialética do sujeito operante ou, mobilizem em conhecimento científico UMA CAUSA - como uma força geradora e motriz de decisões.

Por outra vertente teatral, Stanislavski, determina um “espaço de verdade”, pela “fé cênica” e das ações físicas (antes testadas pelos atores, em ensaios e, durante atuação/platéia.). O ator-educando deve “pesquisar seus movimentos” (ações); além de conhecer o contexto de seus atos, poderem guiar‐se “não por uma infinidade de detalhes, mas por aquelas unidades importantes que assinalam a trilha criadora certa.” São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas, que se firmam na abordagem Stanilavskiana para um ator criativo (Lucena, 2009. “Uma abordagem Stanilavskiana para um ator criativo”.). Enxerto meu.

Além de noções sobre as leis do Teatro, segundo o teatro de Ariane Mnouchkine (Le Théâtre du Soleil): “O ator deve inicialmente escutar, em seguida saber parar, calar-se, aceitar a imobilidade. Estar presente”; princípios caros à própria Ariane Mnouchkine; mestre da cena.

Por fim, Rudolf Von Laban e o estudo de movimento seguem-se em aulas para introduzir o educando aos estudos práticos e teóricos sobre os fatores de movimentos (espaços\planos\ações básicas e suas características temporais–espacial–energéticas) - sob perspectiva teórico-prática. Conclusão, Laban considerou Os fatores do movimento como referenciais básicos para composição, percepção, análise e notação dos movimentos.

Este projeto na linguagem teatro é importante porque busca proporcionar ao educando uma experiência teórica e prática no fazer teatral (modo introdutório\informativo).

(...)

8. OBJETIVO

Pretende-se desenvolver o potencial expressivo e criativo dos alunos, por meio de técnicas teatrais, com: jogos dramático-teatrais (Reverbel\Spolin); prática de interpretação\improvisação livre e direcionadas via peças\textos; uso de técnicas de interpretação\corporais (Laban\Brecht\Stanislavski\Mnouchkine) e vocais (imagens vogais\exercícios para colocação da voz\ exercício de emissão vocal etc.); que por ora são fundamentos e vivências que englobam a consciência corporal; vocal e cênica, bem como a expressão de si mesmo na experiência de teatro aplicado.

Busca-se, sobretudo ampliar um espaço de convivência, e da introdução à (in)formação\interpretação de atores\atrizes em cena e de criação de grupo teatral. Além de implementar a prática teatral na comunidade escolar e visar a criação de grupos e de vivências em atividades teatrais; de respeito às diversidades culturais, por assuntos temáticos (homem\mulher\multiculturalismo\gênero sexual etc.), em análises, leituras e práticas de textos em debates.

(...)

3. Análises críticas e reflexões sobre o processo

Em análises críticas e reflexões acerca do processo de aplicação do Estágio Curricular Supervisionado em Teatro 3 via disciplina, contaram de minha parte: “sorte e garra para conciliar todas essas demandas”, no dizer da professora-tutora orientadora, Rayssa Aguiar Borges. Dois expedientes de trabalho (manhã\tarde), como professor de arte\teatro e à noite 3ª e 5ª feiras, ensaios do grupo e também estudos, Pró-Licenciatura; além de permanecer em cartaz com espetáculos, nos finais de semana no Teatro Arena Aldeota.

No início foi difícil, conciliar três turnos, para cumprir a aplicação do estágio 3; tive de diminuir o ritmo de aprendizagem na Plataforma AVA, sem quase acessar fóruns da disciplina do estágio 3 e\ou realizar atividades de demais disciplinas (arte e cultura popular; processo de encenação, pedagogia do teatro 2.), comprometendo assim, o semestre em atrasos.

No entanto, o Estágio 3 se realizou sob presença constante do orientador de estágio 3, Prof. Esp. Hiroldo Serra e de 30 alunos candidatos, turno noite, no estabelecimento de ensino, (casa da comédia cearense), das 19h às 21h30min (2ª\4ª e 6ª-feiras). E, atenção virtual da tutoria via fóruns, para com meu projeto oficina de informação teatral e introdução à interpretação cênica e de Estágio Curricular Supervisionado em Teatro 3.

A Oficina seguiu com pesquisa e vivência ao universo de cada Aula. E, sob exigência de muito trabalho teatral, de responsabilidade e respeito, em que cada detalhe foi atentamente visto, quer seja nos gestos, no olhar, quer na forma de colocar o texto\voz, de cada aluno (a) nos exercícios ou na preparação do corpo\voz, em preparação individual ou coletiva foram mediadas e conduzidas sob docência artística. No que diz respeito o que funcionaram: as mensagens temáticas sobre a diversidade cultural se tornaram cotidianas e “dias de suspenses” sobre o tema de cada aula seguinte, em debate. Os exercícios de vozes e prática corporais, principalmente, a Voz e bionergia\imagens e emissão das vogais; os exercícios de conhecimento espacial\planos de movimentos; a Análise e construção de texto (Esquema de Criação de Textos); a Análise e construção de personagem (Lírico\Épico\Dramático); as noções básicas sobre os teóricos do teatro (Stanislavski\Brecht\Mnouchkine\Laban); da vivência a marcação orgânica e a prática de levantamentos de marcações direcionadas de cenas (improvisação\interpretação); da Prática Teatral - O Corpo (corpo biológico\corpo arquitetônico) surtiu comportamentos corporais\vocais e cênicos para condicionamento de aprendizagem e fixação de conhecimento artístico futuro, no percurso teatral\subjetivo de cada adolescente em desenvolvimento; por fim, o encaixe e a repetição ou continuação de conhecimento de aulas anteriores, em aulas sucessivas, foi um ganho de cunho pedagógico (ensino) e de contínua aprendizagem aos alunos\as.

O que não funcionaram, atividades organizacionais, como: cadastro de alunos (questionário – ou, duas cartolinas de cor branca\dois pincéis atômicos de cor azul\vermelho e uma caixa de clipe-tamanho médio, para crachá de alunos), em 1ª aula, todos eram familiares aos outros, sem necessidade de tal ação. Uma cortina grande para o espaço físico, que contribui pouco, quanto ao quesito de iluminação; comprometendo o registro fotográfico e audiovisual para o Estágio e, de recurso didático: duas vendas de tecidos para os olhos, (exercício de concentração auditiva foi permutado por outros em aulas do conteúdo planejado.

O que faria diferente se fosse realizar o estágio, novamente: atenderia o grupo de alunos (30) a realizar aulas temáticas por dias (10 alunos as segundas, 10 as quartas feiras... e, a partir da 5ª aula com todos); e; quanto à 9ª aula caracterização de personagem: indumentária\acessórios\maquiagem, seria prático com espetáculo ao invés de teórico (com recursos de figurinos customizados, acessórios e suporte de maquilagens.).

Por fim, como avaliaria o processo, fiquei a vontade! Tanto que, me indaguei (mentalmente) no final de tudo, a procurar levantar questões subjetivas acerca da Oficina sem precisa ser eloquente ou racional; a seguir impressão pessoal e memória de aulas; atribuir-me notações, ou questões, que os alunos julgarem para mim, como ponto de avaliação em posição de estagiário docente. Meus pensamentos questionaram-me, intelectualmente: - quais aspectos importantes os aluno(as) encontraram nas aulas da oficina (sobre o corpo\a voz\informação teatral e prática)? - o que apreenderam durante o processo? - o que se maturou em aprendizagem? quais foram suas dúvidas que não foram sanadas hoje ou não tiveram\permanecem? - a turma e\ou aluno(as) contribuíram para o andamento satisfatório das aulas? - como? - o que o\a aluna ouviu dizer de seu colega de turma ao relatar sobre minhas aulas\conteúdos?

Conclusão: o que escrevi acima se tornou respostas subjetivas, em formato de perguntas objetivas do Estágio para mim. Viva a Vida! Viva o Teatro!

4. Considerações finais

Da Oficina de Teatro e da viabilização da prática\teoria de corpo\voz por meio de exercício proposto em ambiência escolar (Casa da Comédia Cearense) procurou indicar uma alternativa em vivência de aprendizagem cultural e teatral junto ao cotidiano da escola e da vida dos educandos, nível de ensino\aprendizagem satisfatória; de iniciá-los na arte da informação e de introdução ao Teatro. E, de avultar mudanças de atitudes perante o ensino e aprendizagem da escola em curso.

Ao utilizar os pensadores contemporâneos do teatro e de desdobramentos de cenas\espaços\ideias via exercícios pedagógicos do corpo e da voz em trabalho de grupo proporcionou também aos educandos, uma rica experiência estético-teatral; e teve como objetivo principal, a perspectiva de formação de grupo teatral, em servir a comunidade escolar\entorno do bairro Rodolfo Teófilo.

No que diz respeito à diversidade cultural numa última abordagem (individualizada) foi a de distribuir o primeiro desenho (1ª aula) para avaliação comparativa sobre como a pessoa mudou; sua maneira de se ver e de aceitar-se a si e o outro, a partir de trabalhos desenvolvidos na Oficina (inclusão pessoal).

Outro enfoque de resultado seria um Exercício teatral\Apresentação de uma peça curta, como término de oficina (preferência uma das peças didáticas de Brecht). Que não se consolidou em nível de apresentação à plateia, mas de exercício aos alunos (as) da oficina.

Sobre a auto-avaliação do processo, estabeleço uma nota 09, porque cumpriu em atender a demanda de corpo e voz via Oficina\projeto, (para com os alunos\comunidade); além de estabelecer com corpo discente: vários diálogos reflexivos, informativos e práticos - sobre a importância da instrumentalização do Corpo – querem seja biológico (vida pessoal) querem seja arquitetônico (cena teatral). Pois, tornou-se mais um espaço de vivência pessoal, em que cada aluno(a) percebeu e superaram seus limites em uso de técnicas nos exercícios de interpretação e\ou improvisação, nos trechos de peças curtas etc.; sob supervisão de orientador e da aplicação de nova programação de aulas, em processo de ensino-aprendizagem pela prática do estágio teatral (conteúdo programático); portanto, aliando assim, a formação docente do professor-regente via Estágio Curricular Supervisionado em Teatro. E, do contato imersivo de alunos com o universo da lógica teatral. Mesmo que de maneira básica, quanto ao ensino\estudo, todos apreenderam uma lição de vida; de imaginarem a cena teatral sob perspectiva de trabalho coletivo e subjetivo; com enfoque de formação profissional da pessoa humana em contínua aprendizagem; a sinalizar alma de alunos-artistas; ou, de seres reflexivos - sobre o valor social e estético do Teatro - seus diversos\atuais temas de estudos e\ou abordagens de conhecimento (empírico\científico), que ao longo da realização da Oficina foram experienciados.

Por fim, são ações de cultura e de mais tempo na escola, via linguagem Teatro, que redimensiona o papel da escola, modifica a vida das pessoas para um mundo mais igualitário e socialmente justo. Viva a Vida! Viva o Teatro!

5. Bibliografia

(projeto)

Fábulas e Adivinhações\Sylvio Luiz Panza. Editora – São Paulo: FTD, 1997. (Ecologia em quadrinhos). 38p.

Talento Criativo: expressão em múltiplos contextos / Angela M. R. Virgolim (org.) – Brasília; Editora Universidade de Brasília (UnB), 2007;197p.

Documentos de acesso digital

BREVE A DISCUTIR BERTOLD BRECHT. Estranhamento em Brecht, em textos de estudos e a peça Mãe Coragem. Disponível em: http://ciadoatorlivre.blogspot.com/2010/08/breve-discutir-bertold-brecht.html Acesso: novembro de 2010.

Entre o Manual do Ator e a Teoria da Arte\Teatro: Pontos convergentes de leituras e estudos relevantes para um pensamento construtivo em cena... Disponível em: <http://ciadoatorlivre.blogspot.com/2010/08/resenha.html> Acesso: novembro de 2010.

[Li]a (do encontro 2º sigo), pergunta-me: Lúcio Leonn, para você ator tem de ter talento? E, o que consistiria talento? Disponível em:Acesso: maio de 2011.

O espaço de atuação determina o modo de como pensamos o Teatro; Sobre o pensamento do ator - Disponível em: <http://ciadoatorlivre.blogspot.com/2010/08/sobre-o-pensamento-do-ator.html> Acesso: novembro de 2010.

Parte: Projeto Político Pedagógico, sob enfoque: Educação Inclusiva, O Currículo (universalização), Arte e sociedade plural. Autor Lúcio José de Azevêdo Lucena (LÚCIO LEONN). Disponível em: Acesso: maio de 2011.

Uma abordagem Stanilavskiana para um ator criativo. Disponível em:< http://ciadoatorlivre.blogspot.com/2010/08/uma-abordagem-stanilavskiana-para-um.html>Acesso: novembro de 2010.

Periódicos

(projeto\oficina)

Arquivo pessoal e experiência do ator (artista-educador) Lúcio Leonn em: Oficina Théâtre du Soleil, com Maurice Durozier (1988\2008 e 2010); Curso de Arte Dramática (CAD-1991-1994) da Universidade Federal do Ceará (UFC);Curso Colégio de Direção Teatral (CDT-1996-1999), Instituto Dragão do Mar; Curso O Ator e a Voz (CDT-1998), com Maria Karadja (Rússia), Rose Gonçalves (UNIRIO) Jacov Hillel (EAD\USP): cópia da apostila-Teatro, da Abril Cultural.\Texto sobre estudo de texto: a) peça b) cena c)personagem; trecho da peças, de Bertold Brecht: “O Maligno Baal; “Aquele que diz sim e Aquele que diz não”; “A exceção e a regra” (cena 9 – julgamento); trecho da peça “Romeu e Julieta” (Ato II-CENA II), de Shakespeare; texto sobre Igual\Desigual, de Carlos Drummond de Andrade. Curso Dança e Pensamento (2007-2009) Vila das Artes\Parceria Universidade Federal do Ceará (UFC).

(Oficina\proposição bibliográfica para corpo discente)

-Féral, Josette. Encontros com Ariane Mnouchkine. São Paulo: Editora SENAC, 2010.

-Laban, Rudolf Von. “Domínio do Movimento” –Ed. Summus (Edição organizada por Lisa Ullmann): 1978.

-Rosenfeld, Anatol. O Teatro Épico. SP: Editôra Perspectiva, 1985.

-Reverbel, Olga. “Um Caminho do Teatro na Escola”. Editora Scipione. São Paulo: 1989.

-Stanislavski, Constantin. A Construção da Personagem. Rio de Janeiro, Ed. Civilização Brasileira, 1989.

__________, Constantin. A Preparação do Ator. Rio de Ja-neiro, Ed. Civilização Brasileira, 1982.

-SPOLIN,Viola. Improvisação para o teatro / Viola Spolin; [tradução e revisão Ingrind Koudela e Eduardo José de Almeida Amos]. - São Paulo: Perspectiva, 2006. - (Estudos; 62 / dirigida por J. Guinsburg.).

Proposição bibliográfica

(corpo discente: oficina)

1. Kusnet, Eugênio. Ator e Método. Rio de Janeiro, Serviço Nacional de Teatro - Ministério.

2. Roubine, Jean-Jacques. A Arte do Ator. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores, 1987.

3. Stanislavski, Constantin. A Criação de um Papel. Rio de Janeiro, Ed. Civilização Brasileira, 1990.

4. Stokoe, P. & Harf, R. Expressão corporal na Pré-Escola. Tradução de beatriz A. Cannabrava. São Paulo: Summus, 1987.

5. SANTOS, Vera Lúcia Bertoni dos. Brincadeira e conhecimento: do faz-de-conta à representação Teatral. Porto Alegre: Mediação, 2002. – (Cadernos Educação e Arte).

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“A Avaliação da Encenação” e “Limites da Análise, Limites da Teoria" In: PAVIS, Patrice

por Lúcio José de Azevêdo Lucena - LEONN (Resenha)

Referência Bibliográfica

Capítulo: Conclusões. In PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos: Teatro. Mímica. Dança-Teatro. Cinema. São Paulo: Perspectiva, 2008. Coleção Estudos. (Textos: “A Avaliação da Encenação” e “Limites da análise, Limites da Teoria”.).

Primeiro texto (resumo)

A Avaliação da Encenação

É um texto que se estende em subtopicos; Critérios da Avaliação (diz respeito à originalidade da obra e à experiência humana [o fazer] e artística do criador [estilo] e não cair no psicologismo de si mesmo ou, n Os “Erros” da Encenação (se aplica em localizar as incoerências e as inconsequências do espetáculo à linha de concepção e do conjunto cênico, entre dois: encenador [discurso]-espectador [seus estímulos].). Já Sistema da Encenação (constata-se o retorno aos princípios organizacional da encenação): análise dramatúrgica [estrutura dramática e sistemática do texto à cena]; a captação sintética de conjuntos simultâneos [a experiência analítica do espetáculo que não é puramente linear e fragmentária, logo o sentido forma um conjunto coerente]; o metatexto da encenação [sistema estrutural evolutivo e lógico serve de esquema diretor e de síntese para o espectador.]; enfim, a unidade e unicidade do espírito [fio condutor através do espetáculo, apesar da complexidade em compreensão de signos linguísticos.]. Indaga-se: Retorno do Autor e da Autoridade? (defende a encenação enquanto representação como obra inacabada, pois o retorno do sujeito e de sua autoridade\autorização não diz respeito ao resultado absoluto das atividades teatrais do encenador; tal concepção centralizadora é atacada por uma crítica pós-moderna.). Tarefas Antigas e Novas do Encenador, (pergunta: Ensinador ou ensaiador? A resposta está dois perigos ser um e ser outro, enquanto encenador.). Indo para Metatexto visível ou raios ultravioletas (no presente, o metatexto é inexistente, ou contraditório e ilegível. Em concepção clássica, a encenação ao mesmo tempo era implícita e sensível para “os raios ultravioletas da ideia principal do espetáculo devem permanecer invisíveis e penetrar o espectador de tal modo que ele não os perceba”.). Encenação conceitual (ela se acha tão inteligente que acaba esquecendo que ela é encenação de para ser encenação, reflexão em seu estado puro.). Por fim, o Despedaçamento (seja qual for a estratégia adotada pelos encenadores, é difícil ao espectador seguir todas as operações em jogo: sua formação e sua sistematização. O leitor como espectador entrou definitivamente na era: desconfiança\rejeição teórica.).

O texto em análise acima, nem deixa de ser complexo e a exigir em si certo grau de leitura acurada e de compatibilidade teórica acerca da linguagem da encenação. Voltado para aqueles que estudam e pratica o fenômeno Espetáculo (apreciação\atuação\encenação); a escrita parte da observação de Pierre Gaudibert a propósito das artes plásticas; e, segue ao lembrar de encenação, a partir de Zeami, Craig, Stanislavski ou Appia. Além da perspectiva de Lehmann e antigamente a de Susan Sontag e de Barthes. Vale o exemplo de Pina Bausch ao pensamento de Gillibert. Da definição de Copeau a notificação de Meierhold. Enfim, tal teatro anti-semiológico, que Lyotard batiza.

Segundo texto (resumo)

Limites da análise, Limites da Teoria

(Reavaliação da Teoria)

Da impossibilidade de saber se tal elemento da atuação, ou do cenário é, ou não, o signo de uma intenção manifestada pelo encenador via ponto de vista de espectador: (Crítica do Signo); a crítica do signo leva à crítica da representação e da estética que resulta uma crítica energética da semiologia: (Crítica da Representação); em Condições da Análise, diz: com avanço tecnológico não é mais a efemeridade do espetáculo, nem a listagem exaustiva de todos os signos. Mas, a escolha dos signos declarados pertinentes e anotáveis, sua hierarquização e sua vetorização: (Dimensões). Mudança de Paradigma: a pluralidade de métodos, parece acompanhar um alargamento do paradigma favorito da representação, a visualidade, até os paradigmas da audição, do ritmo e da sinestesia. Logo, a semiologia do espetáculo se fundou (em reação à literatura e à concepção literária do teatro) na visualidade, definindo suas unidades como signos do visível tornados legíveis por meio de uma linguagem da cena. Portanto, (Concluir?): Quais teorias para quais encenações? E para a análise do espetáculo: quem dirá se ela é ou não “bem-sucedida”? Se tiver havido encontro entre o espetáculo e o espectador.

O segundo texto deixa bem claro a função, os limites teóricos e práticos do encenador perante sua obra (texto\encenação) e o “resultado” junto ao espectador; outrora, de consciência sobre o avanço de paradigmas\meios tecnológicos na representação. Tem o argumento de Lyotard e de indicar o espetáculo como um event de Cage ou um happening. De Derrida relendo o Artaud; De Barba de gozar o teatro, nos distancia do signo e do sentido e nos mergulha em sensações de presença, de equilíbrio que tentam neutralizar todo o lado intelectualista da experiência teatral. Há argumento de Jacques-Dalcroze em seus estudos sobre a rítmica na percepção autêntica do movimento e, por fim, Vinaver e seu pensamento da análise textual para a análise espetacular.

Palavras-chave

Encenação (conceitual)\Encenador\Leitor espectador\ Processos de encenação\ Autorização\Recepção\Análise do espetáculo\Percepção do movimento\Corporalidade do espetáculo\Prática do encenador\Prazer estético.

Sobre o autor

Patrice Pavis é professor na área teatral da Universidade de Paris, VIII, e autor de Problèmes de sémiologie théâtrale; Le Théâtre au croisement de cultures; Confluences; Le Dialogue des cultures dans les spectacles contemporains; L'Analyse des spectacles, entre outras obras e estudos sobre o teatro intercultural, a teoria dramática e a encenação contemporânea. O Dicionário de Teatro, de Patrice Pavis, é uma obra conhecida internacionalmente, não só no texto original do francês, como nas traduções para numerosos idiomas. Ele tem escrito extensivamente sobre performance, focando seus estudos e pesquisas, principalmente em semiologia e interculturalidade no Teatro. Ele foi premiado com o Prémio Georges Jamati em 1986.

Da obra completa em estudo

A Análise dos Espetáculos: Teatro. Mímica. Dança-Teatro. Cinema (2008). Segundo site de venda, na divulgação, indica que, “desenvolver uma Análise dos Espetáculos importa examinar criticamente a história do teatro, as idéias que motivaram seu processo, os agrupamentos que este gerou na sua dialética criativa e de gêneros, bem como as estruturas que o definem e os elementos que o constituem como obra artística, além de inseri-lo em suas variantes socioeconômicas e culturais. É o que Patrice Pavis empreende, a partir do enfoque que é o de investigar a pletórica riqueza metamórfica do fenômeno teatral por três crivos essenciais, a saber: O que é o espetáculo? Quem o faz? Quem o assiste? E o resultado enfeixado nas diferentes seções do presente livro representa uma instrutiva lição para o conhecimento, a reflexão e a prática da arte dramática não só atualmente em cena, como desde sempre...”.

(Onde encontrar: http://www.livrariaresposta.com.br/v2/produto.php?id=153500. Acesso maio, 2011.)