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To me, photography is the simultaneous recognition, in a fraction of a second, of the significance of an event.”-Henri Cartier-Bresson

“Qual o mais importante atributo de um ator de sucesso? 1.Talento. 2.Sorte. 3.Resistência”. Segundo Laurence Olivier (1989, p.202 ): Confissões de um Ator – segundo Leonn, (2011).


“O ator emotiva o público! Um ator sem alma, com ofício... É como o Teatro sem o público”, (Lúcio Leonn, 1989).

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domingo, 2 de novembro de 2008

Da relação entre a Dança e a Música: obra Hommanges by M. Tompkins (COMPANY I.D.A., INTERNATIONAL DREEMS ASSOCIATED) - breve análise de: “Witness” -

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

- (Dedicado ao coreógrafo e dançarino Harry Sheppard) -(1992), via DvD - Gilles TOUTEVOIX

Imagens abaixo, de reprodução: HOMMAGES to Vaslav Nijinski, Valeska Gert, Joséphine Baker, Harry Sheppard. (1998). (Última, da seqüência, é de WITNESS Hommage à Harry Sheppard (1992))



“A performance is a flow, which has a rising and a falling curve”.(Peter Brook)

Pela cadência e ritmo de passagem melódico, há licença para ir de um lugar a outro – como num passe livre/transe. “Tudo é possível e provável. Tempo e espaço não existem. Sobre a frágil base da realidade, a imaginação tece novas formas”. (Salles, 2004, apud Strindberg, p.133).

Sua entrada em cena se perpetua de costas para a platéia. É ponto inicial de personagem em caráter de estranhamento. Da presença física se instala o recurso: máscara/face/corpo/sons.

De imediato, o som produzido com os pés se faz presente a pontuar os “passos marcados” do intérprete-solo, Mark Tompkins. Um ritual profano, no dizer e olhar aqui de nós brasileiros, nos aproxima do encontro, da mise en sène.

Ao improvisar, Mark Tompkins tira música de batidas no chão, transpõe exercícios, reivindica rastros melódicos para o ato cênico e segue, até o momento do ritmo criado com os pés, cessar.

“Na improvisação, não pensamos antecipadamente nas formas, seqüências e resultados da dança, mas deixamos que o corpo e suas sensações, sentimentos, juntamente com nosso pensamento, trabalhem juntos no momento da criação. (...) improvisar não é fazer qualquer coisa. O processo de improvisação em dança exige tanto conhecimento de nosso corpo como das possibilidades da dança”. (A improvisação em dança, Coll e Teberosky (2004), p.163.).

[Imagem abaixo, de « Witness »,1992 / Reprodução via dVd por Lúcio Leonn]


Outrora, o movimento corporal nos exibe um corpo em triangular - assimétrico – em nível alto, pesa o corpo para espaço à direita/esquerda - uma expressão de braços articulados e sustentados no espaço acima do solo, em êxtase; a coreografia dá margem ao excêntrico.

De qual plasticidade em dança, o performer americano Tompkins se apropria, quer afamar e a nós oferecer? Logo, ele executa um corpo em estereótipo de sentidos; próprio da contemporaneidade; tem um modo singular e pessoal; seu percurso de criador é de intérprete do Contact Improvisation, (desde 1978).

A modelar o som/música pela sustentação e intervenção humana (sinal de cabeça, indicação pelo braço ao operador do som, durante início da música e o percurso cênico), ele desnuda junto à coreografia e música, rupturas de estética em nosso entorno (espectador) e da dança dita plástica.

“Com efeito, a música é talvez a única forma artística cuja capacidade associativa é inexausta e inesgotável, cuja capacidade de se ligar a condicionamentos quer patéticos, quer sensoriais, quer das mais abstratas motivações, é infinita”. Segundo Dorfles (1992): sucapítulo imagem musical e imagem mnêmica, p.130.

Em outro tempo, na retenção de corpo – espasmos – há contração muscular de maneira súbita e (in) voluntária em ebulição. A des-construção da cena, do ritual, antes mágico; sua dança se comporta em força da gravidade, da inércia em atos parados. Nela, existe o momento da troca de situação dramática para o silêncio; digo à degradação de cenas e de abertura de formas entre movimentos de braços e pernas. Trata-se, do se “deixar-fazer” espontâneo. “Ser espontâneo apenas significa ser coerente consigo mesmo”, (Ostrower, 1987).

(Imagem ao lado, idem)











“Do not move unless there is a reason to move, and desire for variety is not enough of a reason”. (Bertold Brecht, (1898-1956).)

“A busca da espontaneidade tem sido uma das características mais dominantes da arte de nossos dias. Em todos os setores de atividade artística, das artes plásticas ao teatro, da dança à expressão corporal e ao happennig, a espontaneidade é sempre uma constante”. Segundo Andrés, (2000), p.179.

Ao mesmo instante, “Witness/Hommage à Harry Sheppard” , ao assistir em vídeo (DvD), nos indaga os sentidos e permite ser seu cúmplice. É, para olhar do expectador e da edição em vídeo, uma ordem de significados, de valores pessoais, uma memória de vida; zona sensorial de construção entre o dançarino e o coreógrafo; há possibilidades de reencontros e também de idas `a casuais desordens ou de diálogos providos à margem da In/consciência.

“As danças na TV ou na tela de um computador não dependem somente do nosso olhar. A gravação foi dirigida, alguém fez um roteiro do tempo de gravação, dos detalhes a serem registrados, dos ângulos a serem tomados”. (As danças virtuais, Coll e Teberosky, p.168).

Da relação entre a dança e a música, não é só de testemunhar em favor, para homenagear Harry Sheppard. Tanto que, para o americano Tompkins, em seus repertórios, ele costuma estabelecer a seguinte direção: “Música para os olhos; o ouvido para o Movimento”.

Entretanto, na primeira música, (“As yet unfinished”, de Terence Trent d'Arby) a permanecer em som BG; do discurso verbal (da fala pronunciada em francês/inglês), justapõe-se à cena de paragem e ambos se complementam.Pois, na espera do ouvir a música (On), como num sistema de tempo “muted”, o intérprete verbaliza seu texto (Off) – assim, revela à platéia uma verdadeira composição poética – Uma Ode a Dança.

Por outro lado, transcrevo que: “A música, sobretudo, reencontra na dança muitas das suas leis e dos seus mistérios, além de ser o acompanhamento não indispensável, mas muitas vezes oportuno desta arte. De fato, temos uma dança monódica e sinfônica, um contraponto de figuras dançantes e uma harmonia das mesmas. (...) e podemos facilmente comparar a duração e o tempo das duas artes, ambas vivendo no instante e no seu devir”. (Dorfles (1992): sucapítulo imagem musical e imagem mnêmica, p.130.).

Percebe-se também na obra, uma correlação visual e de iluminação de palco com o corpo e espectador; o entrecortado (jogo de iluminação/claro/escuro/). É luz de cena, pelo clima noir quando surgem atos de mover-se como campo periférico, ou do resultado desta ação em espaço vazio,pelo canto da música vocal.

Para finalizar, Tompkins assume e reinventa sua dança junto à platéia, consubstancia diversas estratégias para o público se conectar em níveis de percepção e de análise corporal – do sentir-atuar-reagir-ouvir-vir e, de anunciação; de idolatria à dança/coreografia, de Sheppard.

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Perception plays a central role in obtaining bodily knowledge. Without perception, humans are incapable of experience and without experiences we are unable to acquire knowledge(Reisch, 2006)”.


(imagem, idem)

Sensation. Perception, wich is an action and requires active focusing, uses senses in the process. Thus sensing is related to the nervous system through perception (Cohen, 2003.64)”.

(idem)


Feelings are an integral source of bodily knowledge. Hawkins (1991,142) sees the body as a vehicle for feeling, a fundamental way of knowing”.

“Tanto que, para o americano Tompkins, em seus repertórios, ele costuma estabelecer a seguinte direção: ‘Música para os olhos; o ouvido para o Movimento’.”

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Notas de tradução:
"A percepção desempenha um papel central na obtenção de conhecimento corporal. Sem percepção, os seres humanos são incapazes de experiênciar e sem experiências nos tornamos incapazes de adquirir conhecimento (Reisch, 2006) ."
"Sensação. Percepção, que é uma ação e requer foco ativo, usa sentidos no processo. Assim, a sensação está relacionada ao sistema nervoso através da percepção (Cohen, 2003,64) ".
"Sentimentos são fontes de conhecimentos integrantes do corpo. Hawkins (1991,142): vê o corpo como veículo de sentimento, maneira fundamental do campo do saber ".


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRÉS, Maria Helena. Os Caminhos da Arte. 2ª ed. rev. e aum. Belo Horizonte: C/Arte, 2000.

BOGART, Anne and Tina Landau. The Viewpoints Book: A Pratical Guide do Viewpoints and Composition. Theatre Communications Group. New York, NY.- 1st edition (November, 2005), 4th printing, November, 2007.

COLL, César e Ana Teberosky. Aprendendo Arte - Conteúdos essenciais para o Ensino Fundamental. 1ª edição, editora Ática. São Paulo: 2004.

DORFLES, Gillo. O devir das artes / Gillos Dorfles; tradução Píer Luigi Cabra; revisão da tradução Eduardo Brandão.- (Coleção A).- São Paulo: Martins Fontes, 1992.

OSTROWER,Fayga. Criatividade e processos de criação.- Petropólis, Vozes,1987.

ROUHIAINEN, Leena (Editor-in-Chief). Ways of Knowing in Dance and Art (2007). Acta Scenica 19. Theatre Academy (Finland).Translation by Donald McCracken, Jill Miller and Hanna Peltokorpi. Co-editors Eeva Anttila, Kirsi Heimonen, Soili Hämäläinen, Heli Kauppila and Paula Salosaari.

SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: processo de criação artística. 3ª edição. São Paulo: FAPESP: Annablume, 2004.

MEIO ELETRÔNICO
DVD/HOMMAGES (1992). Gilles TOUTEVOIX. Obra: “Witness/Hommage à Harry Sheppard”, coreografia de Harry Sheppard e Mark Tompkins. Performance de Mark Tompkins. Acesso em: 09 abril.2008.

DOCUMENTOS DE ACESSO DIGITAL
http://www.idamarktompkins.com/?q=en/marktompkins. Acesso em: maio de 2008.

Curso de Extensão Dança e Pensamento.
- Atividade de conclusão-módulo “Dança e Música”, realizado de 31 de março a 05 de abril 2008 -, ministrado pelo pesquisador, Armando Menicacci. Aluno: professor Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.

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