por Lúcio José de Azevêdo Lucena
Comentários de algumas idéias que definem uma abordagem Stanilavskiana para um ator criativo. Explique as razões utilizadas por Stanislavski a serem estímulos para atividade criativa dos procedimentos do intérprete.
Comentários de algumas idéias que definem uma abordagem Stanilavskiana para um ator criativo. Explique as razões utilizadas por Stanislavski a serem estímulos para atividade criativa dos procedimentos do intérprete.
Imagem divulgação: "As Três Irmãs", sob a direção de Graça Freitas - produção ano de 2010 - Fortaleza-Ce\Grupo Gets
“O objetivo fundamental de nossa arte é a criação da vida de um espírito humano e sua expressão numa forma artística. É por essa razão que começamos por refletir sobre o aspecto interior de um papel e sobre como criar sua vida espiritual através do processo interior de viver um papel. (...) As fontes mais profundas do subconsciente de um ator só se revelarão espontaneamente, trazendo consigo os sentimentos, (...) quando ele sentir que, em cena, sua vida interior e exterior estiverem fluindo natural e regularmente. (...) Uma vez que nós, atores, não compreendemos esta força motriz, (...) costumamos chamá-la, simplesmente, de natureza.(...) O processo orgânico, fundamentado nas leis físicas e espirituais que regem a natureza.” [An Actor Prepares] In: Manual do ator/Constantin Stanislavski. Subtópico: CRIAÇÃO DA VIDA INTERIOR DE UM PAPEL, (p.46-47). Grifos de tradução.
Segundo os estudos de Stanislavski sobre atuação de intérprete criativo, aponto abaixo, sob sua razão e fundamentação teórica, os seguintes comentários:
“A atuação, mais que um dom ou algo inato, poderia ser aprendida e ensinada.”
Segundo Ele, é preciso ir ao encontro duma abordagem mais sistematizada e racional no campo da atuação, ao invés de exteriorização. O conhecer. Tornar o ator “consciente ao fazer e ao se preparar para um personagem” – não seguir um caráter de “afetação”- na interpretação.
Então, sem tais “afetações” ou artifícios no dizer do Mestre, o artista, “estaria apto a concentrar suas energias na atividade imaginante criativa e liberadora. E, o “recurso ao interior” é a compreensão da dupla pertença do ator, sua dupla natureza - o personagem. Logo, a “diferenciação do ator e o papel”, é quando o ator se exercitará na compreensão e experienciação de sua atividade, ou seja, da atuação viva e dilatante, aos olhos do público, do intérprete na persona.
Em seguida, “se desenvolve uma espécie de controle, como se fosse um observador. Esse processo de auto-observação e remoção da tensão (supérflua\relaxamento automático\justificação da pose) deve ser desenvolvido (no ator) ao ponto de se transformar num ‘hábito subconsciente, automático’ inserindo dentro de si um ‘controlador dos músculos’ que deve tornar‐se parte da nossa conformação física, uma segunda natureza.”
Assim, o corpo é vivo e atuante; a consubstanciar ações e objetivos proponentes ao personagem em composição e da representação acústica e visual da cena (espetáculo).
O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Além de ações físicas serem confundida com gestos e com atividades, antes de tudo, deve-se ter um objetivo, uma intenção interior que, por trás do movimento exterior, torna-se ação física e energia rítmica. Uma eterna relação entre o movimento e a ação que, gera uma corrente de energias – resultam em ações cheias de intenções, de concentração e de imaginação, de verdades e/ou reações de vidas, em tempo e ritmo “certo”. Entorno de uma naturalidade (espontaneidade), pelo espírito interior de intérprete.
As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo; no seu interior; já os gestos, na região periférica.
O ator deve “pesquisar seus movimentos” (ações); além de conhecer o contexto de seus atos, poder guiar‐se “não por uma infinidade de detalhes, mas por aquelas unidades importantes que assinalam a trilha criadora certa.” São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas, que se firmam na abordagem Stanilavskiana para um ator criativo.
Por fim, às razões utilizadas por Stanislavski a serem estímulos para atividade criativa dos procedimentos do intérprete aqui; ele sinaliza a leitura e compreensão do Texto e, Um dos procedimentos utilizados por Stanislavski foi o do subtexto. O subtexto “é uma teia de incontáveis, variados padrões interiores dentro de uma peça e de um papel. É o subtexto que nos faz dizer as palavras que dizemos em uma peça. (...) A palavra falada não vale por si mesmo. Quando faladas, as palavras vêm do autor,o subtexto do ator. Cabe ao ator compor música dos seus sentimentos para o texto do seu papel e apreender como cantar em palavras esses sentimentos.” Isto é, criar imagens das palavras por uma intenção, por uma inflexão; pronúncia e dicção, no dizer do mestre, “excelentes”. Ele deve sentir não só as frases e palavras, mas também cada sílaba e letra.
Sobre o Mestre Stanislavski
Constantin Siergueieivitch Alexeiev (1865 –1938) - escritor, pedagogo, ator e diretor de teatro, mais conhecido como Stanislavski - e seu parceiro Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco (1858 – 1943), escritor e professor de arte dramática na Filarmônica de Moscou.
“(...) É sob muitos aspectos que, Stanislavski foi uma pessoa privilegiada. Era filho de um homem rico, que lhe pôde dar uma educação esmerada, a oportunidade de ver as figuras exponenciais do teatro em seu país e no exterior, e a possibilidade de fazer, bem cedo, os seus próprios experimentos teatrais. Ele poderia não ter passado de um brilhante amador, se não tivesse se voltado para um objetivo mais elevado, sem nunca hesitar diante do árduo caminho para a sua realização. Sua integridade pessoal, bem como sua inesgotável capacidade de trabalho, contribuíram para fazer dele um artista profissional do mais alto nível. Stanislavski também foi extraordinariamente favorecido pela natureza, que lhe deu uma bela aparência física, excelente voz e um grande talento, de tal maneira que como ator, diretor e professor, estava destinado a influenciar e a inspirar, pelo seu próprio exemplo, as inúmeras pessoas que trabalharam com ele e para ele, ou que tiveram o privilégio de vê-lo em cena com a incomparável companhia de Teatro de Arte de Moscou de seu tempo.
‘Vocês podem imaginar (...) o que se exige de um ator, por que um verdadeiro artista deve levar uma vida plena, interessante, bela, variada, emocionante e inspiradora?’ Foram estas as suas palavras. Assim foi a sua vida.“
( E. R. H.[Elizabeth Reynolds Hapgood. Segundo apud Lucio Leonn, ]. Manual do ator. Parte do Prefácio do Editor; Martins Fontes, 1988.)
Fontes consultadas
Manual do ator/Constantin Stanislavski; [Tradução Jefferson Luis Camargo; revisão da tradução João Azenha Jr.]. Coleção Opus-86. – São Paulo: Martins Fontes, 1988. 169p.
O MÉTODO STANISLAVSKI: A EDIÇÃO DE A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM EM PORTUGUÊS E ESPANHOL, UM ESTUDO COMPARATIVO, de Michel MAUCH & Robson Corrêa de CAMARGO, (pp.1-15); STANISLAVSKI E A ARTE DA ATUAÇÃO: INTRODUÇÃO, (pp.1-7); SOBRE O MÉTODO DAS AÇÕES FÍSICAS. J GROTOWSKI, (pp. 1-2).
Textos da Semana II. Disponível aos cursistas via Plataforma Ava. Curso Licenciatura em Teatro. Universidade de Brasília (UnB) e Instituto de Arte (IdA), 2009.
Segundo os estudos de Stanislavski sobre atuação de intérprete criativo, aponto abaixo, sob sua razão e fundamentação teórica, os seguintes comentários:
“A atuação, mais que um dom ou algo inato, poderia ser aprendida e ensinada.”
Segundo Ele, é preciso ir ao encontro duma abordagem mais sistematizada e racional no campo da atuação, ao invés de exteriorização. O conhecer. Tornar o ator “consciente ao fazer e ao se preparar para um personagem” – não seguir um caráter de “afetação”- na interpretação.
Então, sem tais “afetações” ou artifícios no dizer do Mestre, o artista, “estaria apto a concentrar suas energias na atividade imaginante criativa e liberadora. E, o “recurso ao interior” é a compreensão da dupla pertença do ator, sua dupla natureza - o personagem. Logo, a “diferenciação do ator e o papel”, é quando o ator se exercitará na compreensão e experienciação de sua atividade, ou seja, da atuação viva e dilatante, aos olhos do público, do intérprete na persona.
Em seguida, “se desenvolve uma espécie de controle, como se fosse um observador. Esse processo de auto-observação e remoção da tensão (supérflua\relaxamento automático\justificação da pose) deve ser desenvolvido (no ator) ao ponto de se transformar num ‘hábito subconsciente, automático’ inserindo dentro de si um ‘controlador dos músculos’ que deve tornar‐se parte da nossa conformação física, uma segunda natureza.”
Assim, o corpo é vivo e atuante; a consubstanciar ações e objetivos proponentes ao personagem em composição e da representação acústica e visual da cena (espetáculo).
O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Além de ações físicas serem confundida com gestos e com atividades, antes de tudo, deve-se ter um objetivo, uma intenção interior que, por trás do movimento exterior, torna-se ação física e energia rítmica. Uma eterna relação entre o movimento e a ação que, gera uma corrente de energias – resultam em ações cheias de intenções, de concentração e de imaginação, de verdades e/ou reações de vidas, em tempo e ritmo “certo”. Entorno de uma naturalidade (espontaneidade), pelo espírito interior de intérprete.
As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo; no seu interior; já os gestos, na região periférica.
O ator deve “pesquisar seus movimentos” (ações); além de conhecer o contexto de seus atos, poder guiar‐se “não por uma infinidade de detalhes, mas por aquelas unidades importantes que assinalam a trilha criadora certa.” São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas, que se firmam na abordagem Stanilavskiana para um ator criativo.
Por fim, às razões utilizadas por Stanislavski a serem estímulos para atividade criativa dos procedimentos do intérprete aqui; ele sinaliza a leitura e compreensão do Texto e, Um dos procedimentos utilizados por Stanislavski foi o do subtexto. O subtexto “é uma teia de incontáveis, variados padrões interiores dentro de uma peça e de um papel. É o subtexto que nos faz dizer as palavras que dizemos em uma peça. (...) A palavra falada não vale por si mesmo. Quando faladas, as palavras vêm do autor,o subtexto do ator. Cabe ao ator compor música dos seus sentimentos para o texto do seu papel e apreender como cantar em palavras esses sentimentos.” Isto é, criar imagens das palavras por uma intenção, por uma inflexão; pronúncia e dicção, no dizer do mestre, “excelentes”. Ele deve sentir não só as frases e palavras, mas também cada sílaba e letra.
Sobre o Mestre Stanislavski
Constantin Siergueieivitch Alexeiev (1865 –1938) - escritor, pedagogo, ator e diretor de teatro, mais conhecido como Stanislavski - e seu parceiro Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco (1858 – 1943), escritor e professor de arte dramática na Filarmônica de Moscou.
“(...) É sob muitos aspectos que, Stanislavski foi uma pessoa privilegiada. Era filho de um homem rico, que lhe pôde dar uma educação esmerada, a oportunidade de ver as figuras exponenciais do teatro em seu país e no exterior, e a possibilidade de fazer, bem cedo, os seus próprios experimentos teatrais. Ele poderia não ter passado de um brilhante amador, se não tivesse se voltado para um objetivo mais elevado, sem nunca hesitar diante do árduo caminho para a sua realização. Sua integridade pessoal, bem como sua inesgotável capacidade de trabalho, contribuíram para fazer dele um artista profissional do mais alto nível. Stanislavski também foi extraordinariamente favorecido pela natureza, que lhe deu uma bela aparência física, excelente voz e um grande talento, de tal maneira que como ator, diretor e professor, estava destinado a influenciar e a inspirar, pelo seu próprio exemplo, as inúmeras pessoas que trabalharam com ele e para ele, ou que tiveram o privilégio de vê-lo em cena com a incomparável companhia de Teatro de Arte de Moscou de seu tempo.
‘Vocês podem imaginar (...) o que se exige de um ator, por que um verdadeiro artista deve levar uma vida plena, interessante, bela, variada, emocionante e inspiradora?’ Foram estas as suas palavras. Assim foi a sua vida.“
( E. R. H.[Elizabeth Reynolds Hapgood. Segundo apud Lucio Leonn, ]. Manual do ator. Parte do Prefácio do Editor; Martins Fontes, 1988.)
Fontes consultadas
Manual do ator/Constantin Stanislavski; [Tradução Jefferson Luis Camargo; revisão da tradução João Azenha Jr.]. Coleção Opus-86. – São Paulo: Martins Fontes, 1988. 169p.
O MÉTODO STANISLAVSKI: A EDIÇÃO DE A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM EM PORTUGUÊS E ESPANHOL, UM ESTUDO COMPARATIVO, de Michel MAUCH & Robson Corrêa de CAMARGO, (pp.1-15); STANISLAVSKI E A ARTE DA ATUAÇÃO: INTRODUÇÃO, (pp.1-7); SOBRE O MÉTODO DAS AÇÕES FÍSICAS. J GROTOWSKI, (pp. 1-2).
Textos da Semana II. Disponível aos cursistas via Plataforma Ava. Curso Licenciatura em Teatro. Universidade de Brasília (UnB) e Instituto de Arte (IdA), 2009.
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