Para melhorar (ou implementar) o Ensino do Teatro na Escola

[12 de outubro de 2009]    
                                                                                                                                        Por Lúcio Leonn
Considero como essencial um espaço físico adequado, como a Sala de Teatro; também de capacitação continuada, permanente, para professores em cursos, oficinas e palestras; além de professor de arte com formação específica, para lecionar a linguagem Teatro. E, de contar com sua disposição pessoal em apreciar sempre, eventos de peças de teatro (festival/congresso/peças em cartaz por mostras/temporadas etc.).

Imagens, aula de Teatro Aplicado/Emeif Herbert de Sousa)

Descaracterizar o ensino/aprendizagem polivante por linguagens e da formação docente em cursos iniciais (IES) e, de oferecer na unidade escolar (educação básica), um currículo diversificado em Arte – a partir do leque de atividades artísticas – a visar o gosto pessoal e de sondagem artística do aluno(a), via disciplina de Arte/teatro.

Indico uma Biblioteca especializada e disponível para pesquisa/estudos sobre o teatro local, brasileiro e/ou estrangeiro. Um computador e diversos suportes de multimídias para pesquisas, intercâmbios e estudos virtuais em Teatro.

Por outro lado, como promover uma interação entre a escola e a comunidade, a visar parcerias; aponto projetos de formação de grupos de teatro, por meio de oficinas e cursos profissionalizantes de capacitação técnica (direção/maquilagem/cenografia/iluminação etc.) em contraturno, de montagem de peças curtas e temáticas em textos da dramaturgia nacional e de texto de criação coletiva pelo grupo egresso e/ou permanente.

De outro, oferecer à comunidade e de produzir espetáculos na escola, sem fins lucrativos. Procurar dramatizar as palestras e reuniões de pais em assuntos pertinentes à comunidade/escola. Promover festival de (teatro) esquetes - peças curtas e temáticas, em que, cada aluno(a) possa experienciar diversas habilidades e competências de função e cargo profissional na linguagem teatro(ator/atriz/diretor/contraregra/operador de som etc.).

No entanto, o trabalho de teatro na escola, a basear numa técnica com fins sociais com a preocupação também de lançar alunos egressos em estudos/ensinos acurado - na indicação de instituições e ensino de teatro, visando sua profissionalização futura. Também de contar com apoio/promoção e parceria técnica-didática pedagógica do grupo gestor, supervisão dos conselhos escolares nas atividades teatrais, da secretaria de educação e de demais técnicos locais, em tal missão sociocultural.

Sobre meu papel como arte-educador

Formulação de Questões:

1. por que no âmbito e na prática escolar não se considera, ainda, a disciplina de Arte/teatro tão importante quanto a matemática, o português?

2. se a disciplina de Arte, é obrigatória em todos os níveis e modalidades de ensino da educação básica (conforme, LDB, 9.394/96 -Artigo 26; § 2º., que diz: “ O ensino da arte constituirá componente curricular obrigatório, nos diversos níveis da educação básica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos.”); pergunto: por que ensina-se Arte, somente até a 1ª série do Ensino Médio em algumas escolas públicas; e, além do ensino/aprendizagem em maioria de escolas particulares, insere-se tal estudo, só a partir de projetos extracurriculares?

3. o ensino/aprendizagem de Arte/teatro na figura do(a) professor(a), conota-se ao longo do tempo, diversas possibilidades em (re)organização / de procedimentos /ou de problematizações teórico-práticas etc.; logo, uma delas, trata-se do quesito formação inicial e de especificidades institucionais de ensino ou de, aprofundamento cientifico e estético na linguagem artística, por parte de quem ensina e/ou de quem apreende. Indago: em sala de aula (ensino (in)formal / projetos, ONGs), pode qualquer pessoa ser professor(a) de Arte/teatro?

(Imagens, idem)

4. A disciplina de Arte/teatro tem avançado status e perspectivas de disciplina tão importante quanto qualquer outra matéria. -confirmo em minhas pesquisas junto à disciplina de módulo e também ao encontro dos PCNs/Arte- (1ª a 4ª série) - Fáceis de Entender (MEC 97,98, via revista nova escola, p.63.) e logo lá, preconiza que: “aula de arte é divertida, mas não é recreio.” Diante do exposto, ainda registra-se o regime de ensino polivante, à formação especifica por linguagens e o procedimento de “deixar fazer” na escola. Então, pergunto: como assegurar e compreender um ensino/aprendizagem em arte/Teatro, também por diversão e por prazer, sem deixar as aulas no contexto dum ensino-aprendizagem supérfluo?

5. No que diz respeito à montagem teatral no ambiente escolar, (conduzido não somente pelo professor de arte). Por que, em pleno século 21, leva-se em conta, por parte de certos professores, só o espaço de exibição (apresentação, de peças de teatro, exposição de trabalhos visuais etc.) de aluno(as) durante as festividades da escola - , sem lançar o olhar crítico do/no processo junto a eles, e de correlação aos pressupostos teórico-práticos da Disciplina de Arte?

Para concluir, também durante o Curso, despertei em Fóruns, as seguintes indagações*, abaixo (as primeiras não obtiveram respostas dos cursistas):

*Primeiras questões:
– sobre os caminhos teóricos (abordagem triangular, a cultural visual: por projetos de trabalho em Barcelona; apontados e traduzidos em nosso país/ do PcN-Arte), ou de pesquisas sistematizadas (museu de arte contemporânea da universidade de são paulo) em Arte-Educação – tudo é linguagem, em/de expressão plástica; ora, ambos fundamenta(ra)m-se nos estudos teóricos fora do Brasil. Em que lado deve ficar e a conjugar em sala de aula ou, de opor-se o Arte-educador brasileiro? Há um olhar de currículo e de panorama eurocêntrico? Vale à pena, enfocar o Ensino de Teatro e seus componentes constituintes, nesse embate teórico? É de fato, um embate teórico entre dois pensadores? E, ainda: pode-se ter em sala de aula práticas dissonantes?

– se consideramos o conhecimento em arte, a partir da Proposta Triangular do Ensino de Arte, (artes visuais): o fazer, o ler e o contextualizar; quais alternativas abaixo indicadas e construídas ao longo do tempo, apontam os pontos de partidas, dos elementos essenciais básicos do proceder, apreciar/fruir e contextualizar o Ensino do Teatro. Ou, de como conhecer as práticas e comportamentos espetaculares organizados em cena, a partir de/do: (A) – Personagem, conflito e situação dramática. (B) – Ator/atriz, texto e recepção (público). (C) – Corpo, autor e texto. In: [Fórum - Re: Discutindo questões. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - sexta, 18 setembro 2009, 21:27.].

*Segunda questão (formulei durante Encontro Presencial em minha cidade Fortaleza-Ce e lancei ao Fórum):

– a profissionalização do ator/atriz é de responsabilidade da educação inicial, em cursos profissionalizantes e superior em Artes Cênicas / arte-dramática / teatro (?). Então, quais atribuições por meio da linguagem teatro nós professores de Arte podemos assegurar no contexto escolar? In: [Fórum de Discussão. Re: Re Um Texto abordando a importância do Teatro no meio escolar por Lúcio José de Azevêdo Lucena - sábado, 3 outubro 2009, 10:36.].Sobre segunda questão, obtive uma resposta, da cursista Jucélia Ferreira Rocha segunda, 5 outubro 2009, 15:57.

– 1- texto abordando as seguintes questões: o que você considera essencial para melhorar (ou implementar) o ensino do teatro na escola? Como promover uma interação entre a escola e a comunidade? Quais as formas de implementar essa parceria tão importante? Qual o seu papel enquanto arte-educador(a)?

-->Atividade Universidade de Brasília (UnB)

Instituto de Arte (IdA)

Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena-lucio leonn

Disciplina HISTORIA DA ARTE EDUCAÇÃO 1

Professor Graça Veloso

Considerando o texto “A produção vocal em altas intensidades: uma revisão da Teoria Neurocronaxica de Raul Husson”

[06 de agosto de 2009]

Questão 1- As contribuições da Teoria Neurocronaxica para o treinamento do ator e do cantor.

É a única que aborda especificamente o estudo da produção de voz em altas intensidades, exigência para o trabalho do ator e do cantor; enquanto as outras focalizam nas patologias vocais surgidas da produção ‘coloquial/não- profissional’ de voz e palavra. A produção de voz e palavra são um requerimento primordial na vida profissional, como é o caso do ator, do cantor ou do professor. A produção de voz não é um fenômeno vibratório, mais um mecanismo neuro-muscular das pregas vocais. Porém, se bem a pressão de ar não causa o movimento das pregas, sem ela não se produzirá voz > ou seja, por meio de contribuições e experimentos de técnicas/teorias (Neurocronaxica), adquire-se condicionamento / comportamentos / regulagem / controle vocal / emissão/ respiração e realização de mecanismo de proteção (etc.) de pregas vocais em alta potência.

Questão 2- O mecanismo da atividade fonatória segundo a Teoria Neurocronaxica.

Em posição de repouso as cordas ou pregas vocais encontram-se unidas na sua inserção anterior, próxima à cartilagem Tiróides, e separadas na inserção posterior, onde se encontram as cartilagens Aritenóides, pequenas e móveis. Já em posição fonatória normal, as Aritenóides se aproximam e as pregas vocais juntam-se na sua inserção posterior, no ponto oposto ao da inserção anterior, enquanto que as bordas interiores das mesmas produzem oclusões periódicas, que determinam uma fenda glótica em forma de fuso estreito.

Quanto maior o número de oclusões por segundo, mais agudo o som vocal produzido. Cada contração do sistema de fibrilas neuromusculares das pregas vocais é resultado de uma descarga de impulsos nervosos que chega às pregas vocais através do nervo motor da laringe, o Recorrente. Cada descarga de impulsos nervosos propicia a contração simultânea das fibrilas neuromusculares provocando oclusões e aberturas fusiformes periódicas das mesmas.

Através do espaço definido periodicamente entre as pregas, em decorrência de suas oclusões e aberturas periódicas, circula uma coluna de ar impulsionada pela pressão de ar sub-glótica. A coluna de ar, cuja pressão aumenta graças ao bloqueio periódico imposto ao ar pelo mecanismo das oclusões periódicas da glote, produz a voz. Porém, as aberturas rítmicas da glote são independentes desse ar. Elas são resultado de um mecanismo neuro-muscular completamente diverso ao da circulação de ar. Em conseqüência, Husson afirma que a produção de voz não é um fenômeno vibratório, mais um mecanismo neuro-muscular das pregas vocais. Porém, se bem a pressão de ar não causa o movimento das pregas, sem ela não se produzirá voz.

Questão 3- Raul Husson considera o papel dos hormônios para a definição das vozes femininas, masculinas e infantis. Descreva o comportamento das vozes femininas, masculinas e infantis, segundo a Teoria Neurocronaxica.

Segundo a Teoria Neurocronaxica um homem e uma mulher adultos não produzem sons iguais, mas cantam em freqüências situadas a uma distância de uma 8a justa entre si. Tal diferença considera o papel dos hormônios para tais definições. Inclusive, a vozes infantis.

Logo, o homem produz voz normalmente no registro monofásico e a mulher no registro bifásico. Já as vozes infantis respondem no Segundo Registro, de forma similar às vozes femininas adultas (registro bifásico.).

Antes da muda, as vozes infantis apresentam cronaxias recorrenciais distribuídas por toda a escala de valores encontrada nos adultos. Durante a muda, da voz, que pode durar por muitos meses, a cronaxia reocorrencial apresenta variações anárquicas e freqüentemente aumenta. Há características individuais. Na puberdade o processo endócrino tem resultados mais drásticos em relação à voz no adolescente do sexo masculino, deslocando o registro infantil a uma 8a descendente, ou seja, respondendo no Primeiro Registro.

Homem e a mulher emitirão a uma distancia de uma 8ª justa com a mesma cronaxia recorrencial. Nas meninas, acarreta uma ligeira modificação no timbre, na extensão e na intensidade da voz.

Universidade de Brasília (UnB)

Instituto de Arte (IdA)

Atividade LABORATÓRIO DE TEATRO 2

Professoras Silvia Davine/Sulian Vieira Pacheco

Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena-lucio leonn

Fonte: A Produção Vocal em Altas Intensidades: uma revisão da Teoria Neuro – Cronáxica de Raoul Husson. Silvia Davini e Sulian Vieira- CEN-IdA/UnB (2004)

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Seqüências de Treinamento -

1) As seqüências posturais propostas visam o relaxamento corporal. Não é, relaxamento; mas a flexibilização e controle do tônus muscular ou seja, a afinação do tônus muscular de acordo com as demandas do corpo em cena. As seqüências posturais visam produzir voz em altas intensidades e movimento (ação) quando os apoios do corpo no chão, do ar sobre a região pélvica e da voz a epiglote atuam de forma coordenada. E, se fundamentam no Princípio Dinâmico dos Três Apoios.

2) A voz é um instrumento do ator. O corpo é o instrumento do ator/atriz em cena e, em produção de altas intensidades vocais e movimento (ação), a partir de treinamento, organização sistemática e de registros. E tendo como presença, de referência básica, o processo.

3) As demandas corporais e vocais de professores, são demasiadamente diferenciadas das demandas de cantores e atores.

As demandas corporais e vocais dos professores em sala de aula são similares as dos atores e cantores em cena. Atores e cantores em cena são considerados, nesta proposta de treinamento, como fontes sonoras em movimento. As técnicas vocais tradicionais não contemplam que tanto atores quanto professores produzem som em movimento. Logo, atores e professores precisam garantir a produção de altas intensidades vocais, ou seja, de voz com considerável volume.

4) O diafragma é o coração da voz. Isso! E, como tal, é um músculo acionador e aparelho fonador de produção em altas intensidades, por meio do Princípio Dinâmico dos Três Apoios.

Assim, formular uma técnica que, objetivando atingir as altas intensidades vocais, dê conta das demandas da produção de voz, palavra e movimento, simultaneamente.

“O diafragma é um músculo plano, amplo, em forma de guarda-chuva, que fica entre o tórax e o abdômen, e está preso nas costelas e na coluna. Ao se contrair o diafragma, suas bordas levantam as costelas, enquanto o seu centro se abaixa, empurrando os órgãos do abdômen”, (Mello, M. Celina M. B. e Bernini, Eduardo; p.16.). In: Fisiologia da Voz. Encontro por Linguagem. Material de Apoio aos Arte-Educadores. (FUNCI/NUARTE): Fortaleza-CE.

5) Cuidados com a higiene vocal (tais como não beber gelado, comer maçã, mascar gengibre) garantem o bom desempenho da produção de voz em altas intensidades. Os cuidados com a higiene vocal preservam-se de qualquer patologia. No entanto, a técnica respiratória para a produção de voz em altas intensidades resulta na expansão do eixo transversal, considerando a expansão das costelas e da cintura escapular. Assim, garante-se o bom desempenho da produção de voz em altas intensidades a proposta postural dos Três Apoios que, prepara o corpo para produzir um tipo de movimento (ação) que favorece o trabalho respiratório (controle).

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Qual é a diferença entre som e ruído?

Som é a vibração no ar motivado por um corpo sonoro. O som é agradável aos ouvidos. Já o ruído, não. Há os sons naturais e mecânicos. (Aulas minhas em música aplicada - 7ª serie disciplina de Arte.).

Consultei no dia 1º/09, para complementar essa Atividade, o aluno do 8º semestre (2009), do curso de licenciatura em música, Régis Ponte (Universidade Estadual do Ceará-Uece), também estagiário de Educação Musical na minha Escola (Emeif Herbert de Sousa).

Obtive o seguinte registro escrito: segundo Ele - na perspectiva da música - o ruído não pode ser identificado. Embora, sendo sons indefinidos, não há presença de notas exatas. Pode ser usado não de forma harmônica, mas como elemento musical do ritmo. Deu-me como exemplo, o pandeiro.

Indo para a definição de som, Ele segue: som é o resultado da vibração de corpos elásticos sobre o órgão da audição a complementar o sentido físico. Logo, as ondas sonoras são medidas em Hertz (Hz).

O que é som fundamental e o que são sons harmônicos?

Som fundamental e harmônico, segundo o aluno-estagiário Régis, ao definir o primeiro, é o som gerado por meio de uma série harmônica. Complemento: os sons, que ouvimos! Já os sons harmônicos, são sons secundários, gerados na emissão, [a partir] de um som fundamental. Complemento: há um paradoxo e ao mesmo tempo, percebo que são sons indissociáveis e complementares.

O que é timbre?

É a cor do som / da voz humana – podemos identificar pela coloração / qualidade do som e/ou hereditariedade da voz projetada. Também podemos identificar o timbre pela característica singular, encontrada em diferentes sons produzidos por instrumentos musicais diversos. (Música aplicada - 7ª serie minha disciplina de Arte.). Para finalizar, Timbre é a característica particular de cada som, organizado por meio de seus sons harmônicos. Segundo Régis.