Projeto de figurino parte teórica - Texto, “O Judas em Sábado de Aleluia”, de Martins Pena

Projeto de figurino parte teórica

- Texto “O Judas em Sábado de Aleluia”, de Martins Pena

A Maricota é moça, bonita, ardilosa e namoradeira.
 (Agradeço minha irmã Luciene de Azevêdo, por dar corpo à Personagem)

Qual a poética do espetáculo?
Um espetáculo singelo em cena provinciana de\na cidade grande. O rústico será o elemento predominante na iluminação, no cenário e em figurinos. As cores: o ocre, o marrom, o branco, o preto, o cinza e a cor vermelho em figurino de Maricota para representar a paixão - terão importância na poética visual.

Qual a moldura proposta para a encenação?

Um espetáculo que deve perpassar-se num contexto de comunidade de morar em Casa de Vila. Ao redor da casa de vila, a cidade grande em contexto do final do século XIX.

Sobre o texto:

• Que história é contada?

Comédia de costumes em ato único e composta de 12 cenas. Duas irmãs que estão muito preocupadas como o amor. Uma super paqueradora (Maricota), adora namorar e se envolve com vários rapazes ao mesmo tempo. A outra (Chiquinha) é tímida, sonhadora, romântica e está à espera do príncipe encantado. Ambas filhas de José Pimenta, cabo-de-esquadra da Guarda Nacional.

• Qual o contexto histórico da dramaturgia?

A cena passa-se no Rio de Janeiro, no ano de 1844. É uma comédia de costumes que por meio do humor e da sátira procura revelar os costumes e conduta da sociedade.

•Descreva uma breve história do autor e seus objetivos com o texto

Martins Pena nasceu no Rio de Janeiro (05\11\1815) e faleceu em Portugal\Lisboa (07\12\1848). Foi considerado o fundador da comédia de costumes no Brasil. Seus temas envolvem as tradições e costumes populares, como as festas do Espírito Santo, a “malhação” do Judas etc; os contrastes e diferenças entre o universo provinciano e o da cidade. Ele é considerado o precursor do realismo. Com o texto “O Judas em Sábado de Aleluia”, não há excesso sentimentais em seus personagens; nada é ideal, mas real.

• Qual o objetivo do texto?

Os personagens lutam e ultrapassam barreiras para ficar com a pessoa amada, não são perfeitos ou heróis, ao contrário, revelam seus desvios de caráter e defeitos. E, ainda: Uma comédia de costumes que por meio do humor e da sátira procura revelar os costumes e conduta da sociedade.

• Qual o tema principal da peça?

O amor entre duas pessoas. A corrupção no serviço público. O gênero Farsa. A comédia de costumes.

• Qual o modo de diálogo?

Predomina o diálogo entre os membros familiares; de forma direta e ao mesmo tempo em solilóquio em cena ou fora (à janela). E com os transeuntes. Composto de rubricas indicativas do texto em cena e de personagens. Há diálogo aparte. Indicações cênicas relativas à: movimentação\atitudes das personagens e cenário (Ambiente).

• Onde se passa a peça (pais, estado, cidade, etc.)?

Rio de Janeiro. Sala em casa de José Pimenta. Corredor. À porta da casa. Na escada dentro de casa.

• Quando se passa a peça (ano, mês, etc.)?

No ano de 1844. Em Sábado de Aleluia, mês de abril. Domingo de Páscoa.

Sobre as cenas em que a personagem escolhida aparece (dividido por atos ou cenas):

Ato único - Maricota em Cenas: I, II, III, IV, V, VI, VII e XII (final).

• Clima da cena

Maricota- Cena I: à espera e à espreita de paquera à janela. Saudosista. Anseios.

Maricota - Cena II: cosendo. Silêncio.

Maricota - Cena III: solilóquio. Clima de decisão.

Maricota - Cena IV: galanteios. Perigo. Encontro a espreita. Acertos de contas em farsa.

Maricota - Cena V: em breve aparição na porta da direita, que espreita, receosa e ao capitão que fala em cena. 

Maricota - Cena VI: cena de suspense e de perigo.

Maricota - Cena VII: Ao participar de toda quadro de cena e com uma única fala em fim de cena.

Maricota - Cena XII (final): entra de tropel - clima de festa pascoal e de ação. Clima de farsa. Cai desmaiada na cadeira em que cosia. Suspense. Desacordo com o pedido de noivado.

• Tipo de ambiente, espaço físico descrito

Sala da casa; ambiente em preparação para “queimação” de Judas. E, de receber o Sábado de Aleluia. Perigo de farsa eminente de encontrar e chegar o dono da casa.

• Condições meteorológicas.

Não definido no texto. Mas penso em condição meteorológica considerada dentro do normal.

• Horários (dia, noite, etc.)

Dia. À tardinha. Noite.

Sobre a personagem escolhida (Imagem acima\abaixo):

A Maricota é moça, bonita, ardilosa e namoradeira.

• Qual a função de cada personagem (antagonista, protagonista, olhar do escritor, olhar do público, etc.)

A exploração do sentimento religioso, o contrabando de escravos, os comerciantes fraudulentos, os casamentos sob encomenda, ou então homens que se casavam por interesse financeiro. Ainda dentro da corrente romântica da literatura. Uma comédia de costumes que por meio do humor e da sátira procura revelar os costumes e conduta da sociedade. -Personagens do Texto:

José Pimenta, cabo-de-esquadra da Guarda Nacional. É pai de Maricota, Chiquinha e Lulu, Servidor Corrupto.

Maricota, a filha é a protagonista. Adora namorar e se envolve com vários rapazes ao mesmo instante (Ambrosio e Faustino).

Chiquinha sua única irmã, é o seu oposto no texto e, é coadjuvante. Amante de Faustino. No final casa-se com Ele.

Lulu (10 anos) é o moleque - irmão de ambas e, é o antagonista.

Faustino, empregado público. Trapaceiro e paquerador. Procurado  por José Pimenta.

Ambrósio, capitão da Guarda Nacional. Trabalha junto a José Pimenta. Paquera de Maricota e a escreve cartas.

Antonio Domingos, velho, negociante. Corrupto. Casa-se com Maricota em casamento arranjado por Faustino.

Meninos e moleques. Peraltas.

Sob o olhar do escritor não são perfeitos ou heróis, ao contrário, revelam seus desvios de caráter e defeitos. Olhar do público: duas moças velhas. Um velho pai cansado do trabalho burocrático. Uns meninos (entre eles, Lulu) peraltas e moleques. Empregados públicos corruptos. Um velho negociante fraudulento.

• Quem é a personagem:

Maricota é filha de José Pimenta (cabo-de-esquadra da Guarda Nacional). A Chiquinha sua única irmã, é o seu oposto no texto. Tem relação sócia econômica dependente do pai e dum casamento sob encomenda. Regime de governo revelando a desorganização e a corrupção nos serviços públicos. Sua religiosidade presente é o de sentimento religioso católico.

• Conduta ética, moral e sexual

Aética por ingenuidade, amoral e conduta sexual por casamento.

• Características físicas, idade e aparência

Magra, baixa estatura. Cabelos longos e em rabo de cavalo. 40 anos. Moça-velha. Veste uma blusa e saia aos joelhos de cor vermelha, que cobre todo o corpo.

• O que ocorreu com a personagem antes da peça começar

Recebeu as escondidas uma carta de Ambrósio sobre sua passagem à rua próxima à janela da casa. Permanece incógnita à irmã Chiquinha que cose e ansiosa, em espreitar a passagem de Ambrósio sem preocupação dos preparativos do dia de amanhã (Domingo de Páscoa). 

• O que cada personagem pensa sobre o mundo

Segundo o pensamento de Maricota: as moças dividem-se em duas classes: sonsas e sinceras... Mas que todas namoram. Já Chiquinha dá graças a Deus e por fim (ambas) encontrar(em) um velho marido. Embora, Maricota prefere morrer, ser freira a casar-se com um velho.

• Detalhes fornecidos sobre cada personagem como tipo de roupa ou tipo de cabelo

Segundo a informação do Texto, o personagem José Pimenta, em cena II, está com farda de cabo-de-de esquadra da Guarda Nacional - calças de pano azul e barretão – tudo muito usado.

Os moleques– os seus trajes casaca de corte, de veludo, colete idem, botas de montar, chapéu armado com penacho escarlate – tudo puído.

Ainda suscita e descreve longos bigodes e cabelos grandes para os homens.

Sobre Maricota no texto, Não há detalhes fornecidos. No entanto, penso ela vestir uma blusa de tecido de algodão com flores e corações em estampadas; além de mangas longas e saia aos joelhos de cor vermelha que cobre todo o corpo. Vestimenta com duas peças de roupas. Cabelos longos, preso em rabo de cavalo.

Tarefa: Execução do figurino pesquisado

Exercício de customização

Os materiais apontaram para uma execução baseada em peças pré-existentes de meu acervo pessoal, como também, de possibilidade artesanal pelo uso de papel oficio recortado, de lápis de cor e hidracor em peça de roupa customizada: a blusa, a gola. A Saia.

Personagem Maricota

“O Judas em Sábado de Aleluia

SAIA

(Saia customizada em costura justapondo em outra saia curta acervo pessoal pela costura em barra)

Mais informação: Texto “O Judas em Sábado de Aleluia”, de Martins Pena - 8ª Série. Literatura em minha Casa. Companhia Editora Nacional. Volume 4- Peça Teatral. Ministério da Educação (FNDE\PNBE) - 2003. 64p.

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Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura
UnB/UNIR/MEC
MÓDULO	Módulo Suporte Cênico	ATIVIDADE	Projeto de figurino parte teórica
PROFESSORA:	Cyntia Santos
ALUNO(A)	Lúcio José de Azevêdo Lucena -lucio leonn
TUTOR(A)	Eliana Severino dos Santos		DATA	19\12\10 16h39min

Subcapítulo “Breve estudo de Jogos Teatrais, segundo Viola Spolin e, a partir da fundamentação comparativa e\ou colaborativa de demais pensadores (Brito, Koudela, Leenhard, Lignelli;Lucena, Santos, Slade)”

Prof. Esp. Lúcio José de Azevêdo Lucena [Lúcio Leonn]

“A alfabetização teatral é necessária porque é uma forma de comunicação poderosa e útil nas transformações sociais”. Augusto Boal (1931-2009)

Projeto Teatro Aplicado à Educação(2008): Interpretação Cênica/Emeif Herbert de Souza-alunos (3ª e 4ª série) -apresentação de: "Os Três Mago, de Erico Veríssimo. Docente (2006- 01\2012)

No Brasil, jogos teatrais é a designação dos jogos improvisacionais, “para fins de preparação de atores profissionais ou na utilização de frequentes exercícios de teatro para iniciantes ou mesmo nas atividades escolares”. Tal sistematização dos jogos teatrais antes, contou com a forte influência metodológica, a partir das atividades edificadas pela professora Neva Leona Boyd (1876-1963), mestra e inspiradora por toda a vida de Spolin (ver CAMARGO, Robson Correa (UFG).). In Neva Leona Boyd e Viola Spolin, Jogos Teatrais e seus Paradigmas)1.

Segundo Ingrid Koudela (in SPOLIN, 2008, p.22) a diferença que se estabelece por Spolin entre “dramatic play” (jogo dramático) e “theater game” (jogo teatral), é a introdução da regra no conceito de jogo (In Jogos Teatrais na Sala de Aula: um manual para o professor). Ambos, de maneira nenhuma, não se podem confundir, “na medida em que jogo teatral pressupõe um conjunto de princípios pedagógicos que constituem um sistema educacional específico”. (in Spolin, 2010, p.05. Improvisação para o Teatro) Portanto, Spolin esclarece que se trata de exercícios de atuação.

Por outro lado, LEENHARD (1974, p.23) enfatiza que, “o jogo dramático não é teatro.” E, complementa, adiante (In A Criança e a Expressão Dramática. Capítulo II – o jogo dramático, p.26):

Mas também é por si só a possibilidade completa de expressão dramática para a criança. É uma técnica que pretende responder a necessidade definidas. Apoiando-se na improvisação de situações sobre temas propostos à criança ou escolhidos de entre os que ela imaginou, (...). Trata-se de dar à criança ocasião para exprimir uma sensibilidade pessoal, de levá-la a adquirir os meios dessa expressão através duma disciplina do corpo, da emoção, por uma disciplina social também, enfim, de lhe dar acesso, por uma percepção vivida, à linguagem teatral.

Seguindo o pensamento complementar acima, Leenhard vai ao encontro de princípios e método (dois eixos do sistema de Jogos Teatrais) de Viola Spolin, no que diz respeito ao conceito do jogo dramático e teatral (vivência ou experimentação) à concepção interacionista e sócio interacionista inserida no campo teatral (claramente, norteados pelas teorias de Piaget, Vygotsky e Wallon). Vejamos os fundamentos teóricos, que igualmente estudiosos não cessam de referendar na obra de Spolin;

Todas as pessoas são capazes de atuar no palco. Todas as pessoas são capazes de improvisar. As pessoas que desejarem são capazes de jogar e aprender a ter valor no palco.

Aprendemos através da experiência, e ninguém ensina nada a ninguém. Isto é válido tanto para a criança que se movimenta inicialmente chutando o ar, engatinhando e depois andando, como para o cientista com suas equações.

Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o individuo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que o que ele tem para ensinar. ‘talento’ ou ‘falta de talento’ tem muito pouco a ver com isso (In A Experiência Criativa. 2010, última edição p.3.).

Por outro olhar, em comparação, SLADE (1978, p.19) e seu “Jogo Dramático Infantil” vêm a contribuir, perspectivamente, com duas formas de jogo (dramático): jogo pessoal (eu total) e jogo projetado (Arte), em que a “improvisação” torna-se “ensino de teatro além de ser educação, e é à ‘base’ do jogo dramático infantil” (Slade, p.93). Isto é, segundo o autor, atinge alto grau de importância maior quanto à relação de ensinar, propriamente, o teatro. E, antes, Slade é categórico: “Jogo, não teatro” (Slade, p.17).

ENSAIO TEATRO\ LENDA IARA- EMEIF LIREDA FACÓ -SEMANA DO FOLCLORE BRASILEIRO- 2007 -7ª; 8ª série- docente:(2006-04\2010.

Em análise teórica e colaborativa de SANTOS (2002, p.53) sobre o sistema de Jogos Teatrais de Viola Spolin busca-se aprofundar resumo, aqui;

De modo geral, a prática dos jogos teatrais inclui: o acordo grupal, realidade a ser jogada, estabelecida entre atores (quem joga) e a plateia (quem assiste); a estrutura do jogo, determinada pelos aspectos onde (o ambiente em que se passa a ação), quem (os personagens) e o quê (as ações dos personagens); o foco, problema a ser solucionado, que envolve aspectos específicos da comunicação teatral (avaliação); e a instrução, intervenção pedagógica que ocorre durante o desenrolar do jogo e que visa a auxiliar os jogadores a solucionarem, de maneira orgânica, os problemas de atuação, (o papel do facilitador\avaliação) evitando que a atenção dos atores seja desviada do seu objetivo. (Destaques e enxertos meus, a partir da obra de Spolin - Jogos Teatrais na Sala de Aula: um manual para o professor)

É de suma importância destacar para tornar favorável ao aprofundamento teórico acima ou implementação, três elementos essenciais de todo o jogo teatral de Spolin, a saber: o foco (coloca o jogo em movimento), instrução (guia os jogadores em direção ao foco, gerando interação, movimento transformação) e avaliação (não é julgamento; nasce e procedente, também, do foco, da mesma forma como a instrução). Outro enxerto e grifos meus, a partir da fundamentação (Spolin, 2008, pp.32-34. In Jogos Teatrais na Sala de Aula: um manual para o professor), conforme nos alerta em dar atenção especial aos jogos teatrais, obra supracitada.

Contudo, o importante estudo de Koudela (vide "Jogos Teatrais", 1984) ainda, seguindo a análise de Santos (2002, p.45; p.51) destaca a interface pedagógica de Spolin entre o jogo cênico de Stanislavski e a influência da teoria psicogenética de Piaget (para sinalizamos aqui outros dois, principais teóricos da psicologia humana, mais uma vez, citamos Vygostky e Wallon.). Logo, ressalta-se que os três teóricos são estudados\analisados hoje por diversos pensadores sobre o desenvolvimento infantil e as suas implicações na vida escolar, contribuíram para os fundamentos de pesquisas epistemológicas à construção de conhecimento na área de arte\educação\teatro.

Outro termo relevante (um dos conceitos primordiais para entender os jogos teatrais), por última fundamentação em Santos (2002, p.51), presente na metodologia spolinana é o conceito de fisicalização que “designa a manifestação física do ator e relaciona-se ao verbo mostrar (realidade física; ação), em oposição a “contar” (verbalizar, a não-ação)”.

Exercício em bioenergética: vocal e corporal-Projeto Teatro Aplicado à Educação (2008)-Emeif Herbert de Souza

Portanto, numa última observação nossa via breve estudo de Jogos Teatrais, segundo Viola Spolin, a partir da fundamentação comparativa e\ou colaborativa à luz de demais pensadores nos faz aqui reconhecermos o termo: subjetivo (presente na sistematização da autora); logo, tal processo consiste no envolvimento de si; mas a falta de capacidade “para entrar em contato com o ambiente e deixar que este se mostre; dificuldade para atuar com os outros; defesa que torna difícil compreender como jogar o jogo” (In Improvisação para o Teatro. Spolin, 2010, p.348.).

Pois, busca-se assim, sinalizarmos para justapor numa só ideia ou importância, o conceito de (ou não) - fisicalização quando ocorre no plano da subjetividade de seus jogadores. (Mais informação conferir em “A Fisicalização no Sistema de Jogos Teatrais” GAMA, Joaquim (Uniso).)2

Em conclusão, o facilitador com olhar metodológico nos caminhos possíveis de jogos teatrais, de início, deve saber diferenciar jogos teatrais, de dramáticos, bem como suas características de plena efetivação.

Teatro-educação-Emeif  José Ayrton Teixeira [2002?]-6ª série-Docente(02\2001-Até hoje)

O facilitador deve propor e conduzir os jogos, sempre agindo como um guia para o grupo. Como também, ter nítido quanto ao foco/objetivo de proposição em jogo/ambiente. Ele deve procurar compreender as finalidades dos jogos teatrais em educação formal e não formal, como, promover a inclusão, de: autonomia do sujeito; do desenvolvimento cultural em possibilidade lúdica; da ética; do engajamento; a perceber a sua função social. De também, abordar de forma pragmática via jogos sua eficácia. Do valor dos jogos - quando depende de como é aplicado e/ou conduzido (por Ele), em situação improvisacional ou de maneira lúdica.

No mais, o mediador deve entender que os jogos teatrais procuram proporcionar em quem joga/aplica princípios relevantes, de: atuação/direção. Ação/reação. E, possibilidades de efetivar via linguagem cênica em noção de tempo, espaço e ação.
Outro momento desafiador é o de entender e diagnosticar os participantes em tática e de procedimentos em jogos, para seguir futuramente, com uma possível intervenção pedagógica. Além de desenvolver de forma eficaz - os jogos - pela organização e facilitação em ambiência.

Como professor\facilitador deve procurar se indagar. Quem sou eu? Que lugar ocupa perante este grupo ou instituição? E, para responder tais questões, deverá levar em conta às características do grupo, da instituição e da mediação; como também, das seguintes condições, elencadas: 1. socioeconômicas. 2. faixas etárias. 3. gênero.4. sexualidade. 5. religião. 6.valores.

Projeto Teatro Aplicado à Educação(2008): Interpretação Cênica/Emeif Herbert de Sousa-alunos (3ª e 4ª série) sob coordenação/aprendizagem\ensino, Lúcio Leonn.-(Bastidores-pátio -apresentação de: "Os Três Magos", de Erico Verissimo

Ainda, o facilitador deve gerenciar e planejar (sempre que possível), o mapeamento do grupo/instituição – onde ele visará o reconhecimento/sondagem do todo; o local e, de como proceder, a fim de procurar cumprir seu objetivo e de contexto em jogos teatrais/ambiente. Entretanto, deve saber como proceder e mediar junto aos participantes quanto à condução da Oficina bem como, sua forma quanto à: duração; dos graus de: disposição/exposição dos educandos e de complexidade, em jogos etc. E, perceber que, durante o Planejamento da Oficina e ao levar acréscimo de jogos – o facilitador deverá problematizar mais uma vez, e, a se indagar: o que esse jogo tem a oferecer? Quais os problemas potenciais? Como amenizá-los ou solucioná-los?

Entretanto, o coordenador deverá realizar alguns procedimentos, (como auxílio pedagógico em trabalho) e, no momento/durante a mediação em Oficina/mapeamento. Tal fazer resultará na construção e ampliação de: 1. Desenvolvimento de um Vocabulário. 2. Regras explícitas, em contextos diversos. 3. Clareza. 4. Duração. 5. Segurança dos participantes. 6. Diversidade dos grupos. 7. Estímulo via estratégias aos participantes. 8. Não forçar os participantes no processo (Segundo Lignelli, 2008, in Lucena, 2009).3

Finalizando, indo dum percurso investigativo ao Tema. Há um debate teórico com os pressupostos básicos de nosso jogo. Tal pesquisa: “Jogo Teatral na Pedagogia da Criação Cênica” (UNIRIO/UERJ), estabelece a relação entre o jogo e o teatro, denominado: Teatro Lúdico. E, segundo seu pesquisador, (BRITO, 2009, p.06): “vê o espetáculo como um jogo e o ator como um jogador”. Duas de suas principais características ou argumentos norteados.

Resumidamente, as bases desse jogo jogado coletivamente, seguem alguns sentidos artístico-pedagógicos. Vejamos.

1 - O jogador de teatro deve buscar o aprimoramento técnico da matéria prima de sua arte, isto é, seu corpo e voz. Assim, é necessário preparar o corpo e a voz para executarem movimentos flexíveis e relaxados.

2 - A mente do jogador deve estar sempre em ação, apta para receber e responder aos estímulos que o rodeiam e definem as circunstâncias em que o jogo acontece.

3 - O estímulo recebido é transformado em ação que se realiza de acordo com o clima dramático da cena.

4 - Cada jogador tem uma posição definida dentro do jogo, isto é, conhece o seu personagem e a função que ele representa na narrativa teatral.

5 - Cada jogador deve ficar durante todo o jogo numa ação permanente. Mesmo que a jogada aconteça entre outros jogadores, ele precisa estar sempre ligado na ação dramática que é a bola de seu jogo. Assim, no momento em que a bola vier em sua direção, ele apenas dará continuidade à jogada, sem perder o ritmo do jogo.

6 - Cada jogador, ao executar uma jogada, cria os espaços em que ela deve acontecer e abre-se á possibilidade da intervenção do outro.

7 - Cada jogador precisa ter sempre a consciência de que o jogo do teatro se dá por uma relação de troca. Ele está sempre dando alguma coisa e recebendo uma outra.

8 - Quanto mais claro for o objetivo de cada jogador, mais ele sabe o que tem para dar, ao mesmo tempo em que reformula, enfatiza ou muda sua posição dentro do jogo, de acordo com o que recebe do outro.

9 - A jogada é tanto mais bem executada, quanto mais claro for o clima que se formar a partir da relação entre os jogadores (alegria, tristeza, ódio, etc.).

10 - O objetivo do jogo do teatro é a formação de climas que traduzam racional e emocionalmente uma posição diante da vida.

11 - Jogar teatro é criar uma brincadeira onde se discute a vida e se aprende a viver melhor (Brito, 2010, p.07).

Projeto Teatro Aplicado à Educação(2008): Interpretação Cênica/Emeif Herbert de Sousa-[Apresentação inicial] : O facilitador

"Cada jogador precisa ter sempre a consciência de que o jogo do teatro se dá por uma relação de troca. Ele está sempre dando alguma coisa e recebendo uma outra". (Brito, 2009)

Assim, tal pesquisa junto à Pedagogia do Teatro consubstancia-se ao percurso investigativo à luz do nosso referencial teórico e objeto de estudos: o jogo teatral para o ator ou aprendiz – cujo desdobramento deste subcapítulo, resultou como parte excluída no Capítulo 2 (o jogo condicionado ao conceito: ação – sob o ponto de vista teatral\pedagógico). Logo, o afunilamento do tal percurso teórico e\ou a fruição, quanto à abordagem metodológica demarcou na época (2012) uma lacuna na Pesquisa durante a fase de conclusão. Isto é, derivam o subcapítulo hoje, em “fragmentos ocultos” da pesquisa anterior, intitulada: “Trajetórias, Projetos e Teatro: Apontamentos Memoriais da Formação Artística e Acadêmica de um Professor/Ator”4, que conjuntamente, possibilita-nos o vislumbramento: a parte excluída e o todo (estudo teórico\prático). 

Portanto, vem aqui suprir este trecho adaptações do autor, via Blog. Visando a construção de pensamentos de movimentos voltados à conexão teórico-prática ou à interface temática, a fim da complementação de leitura apreciativa, ambos os textos. ____________________

1  Texto disponível em: http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF02/SP02_039_camargo.pdf. Ou ainda, “O Jogo Teatral e Sua Fortuna Crítica....”. Acessado em ago-2012.  (http://www.revistafenix.pro.br/PDF22/TEXTO_22_RESENHA_ROBSON_CORREA_DE_CAMARGO_FENIX_JAN_FEV_MAR_ABR_2010.pdf). Acessado em Ago-2012.

2  Texto disponível em http://www.revistafenix.pro.br/pdf22/texto_13_artigo_dossie_joaquim_gama_fenix_jan_fev_mar_abr_2010.pdf Acessado em Julho-2012.

3 O Facilitador de Jogos Teatrais (Série em 03 programas). Professor César Lignelli. Realização Universidade Aberta do Brasil (UAB)|UnB-TV. Roteiro de César Lignelli e Thiago Cruz. Direção de Neuza Meller e Thiago Cruz. (Vídeo 1  -Partes I, II e III). Restrito aos cursistas. Abril, 2008.

4  Pesquisa “Trajetória, Projetos e Teatro: Apontamentos Memoriais da Formação Artística e Acadêmica de um Professor/Ator”. Trabalho de conclusão de curso apresentado a UnB – Universidade de Brasília, Departamento de Artes CÊNICAS, IdA, setembro de 2012 –, como requisito para a obtenção do título de Licenciatura em Teatro. Disponível também, em: http://bdm.bce.unb.br/bitstream/10483/5295/1/2012_LucioJosedeAzevedoLucena.pdf

Fontes consultadas

BOAL, Augusto. In: Introdução (I – Entrevistas, p.17.). 200 exercícios e jogos para o ator e o não-ator com vontade de dizer algo através do teatro. 12ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1995. 124p.

BRITO, Iremar Maciel de (2009). Jogo Teatral na Pedagogia da Criação Cênica. Disponível em: . Acesso: agosto de 2011.

LEENHARD, Pierre. A Criança e a Expressão Dramática. Tradução Maria Flor Marques Simões. 2ª ed. Editorial Estampa, 1974. 126p.

LUCENA, Lúcio José de Azevêdo (Aluno-professor). Atividade Listagem dos princípios para a atuação do facilitador abordados no vídeo 1,  (Partes I, II e III). (Transcrição\adaptação\ anotações das falas em vídeo).  Módulo Laboratório de Teatro 1. Professora-tutora Amanda Aguiar Ayres. Professor-formador César Lignelli. Curso Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura. Universidade de Brasília (UnB)\Instituto de Arte(IdA). Polo Ceilândia-DF, 26/04/2009. 2p.

__________, Lúcio José de Azevêdo. In: JOGOS dramáticos e teatrais-(conceito: Ação (espaço/tempo)): SUGESTÕES DE ATIVIDADES - via Projeto de Teatro Aplicado. Ano 2009. Vide parte do Texto disponível em: http://notasdator.blogspot.com.br/2009/10/jogos-dramaticos-e-teatrais-conceito.html Acessado em Junho-2012.

SANTOS, Vera Lúcia Bertoni dos. Brincadeira e conhecimento: do faz de conta à representação teatral.- Porto Alegre: Mediação, 2002. -(Cadernos Educação e Arte: 1). 128p.

SLADE, Peter. O jogo dramático infantil. Tradução de Tatiana Belinky; direção da> edição de Fanny Abromovich. São Paulo: Summus, 1978 (novas buscas em edições; v. 2). 102p. 

SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro / Viola Spolin; [tradução e revisão Ingrid Koudela e Eduardo José de Almeida Amos]. - São Paulo: Perspectiva, 2006. - (Estudos; 62 / dirigida por J. Guinsburg.). 351p.

                                                                                  

__________, Viola, Jogos teatrais para a sala de aula: uma manual para o professor\ Viola Spolin; [tradução Ingrid Dormien Koudela] – São Paulo: Perspectiva, 2008. 321p.

Imagens Blog
Acervo pessoal=Artista-educador Lúcio José de Azevêdo Lucena (Lúcio Leonn)

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Vide mais breve texto meu sobre a “influência da teoria psicogenética de Piaget (...) Vygostky e Wallon.). (...) três teóricos (...) estudados\analisados hoje por diversos pensadores sobre o desenvolvimento infantil e as suas implicações na vida escolar, (...) fundamentos de pesquisas epistemológicas à construção de conhecimento na área de arte\educação\teatro” . IN “Sob a luz de saberes, estudos e interação da psicologia - constrói-se conhecimento pedagógico: vida escolar/profissional e a organizacional: vida pessoal/social”. Disponível em: http://notasdator.blogspot.com.br/2008/11/sob-luz-de-saberes-estudos-e-interao-da.html

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E, mais (imagens) no arquivo "Da necessidade da Psicologia para o(a) aluno(a) do Curso de Licenciatura em Teatro e a importância deste SABER-FAZER -- O futuro profissional da área de Teatro-Educação" Disponível em: http://notasdator.blogspot.com.br/2008/12/da-necessidade-da-psicologia-para-oa.html

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Vide< também: ”Da visão sob Stella Adler, segundo seu livro “Técnica da Representação Teatral”, como fonte de pesquisa teatral, segundo investigação cênica de Lúcio Leonn”.  Disponível em: http://notasdator.blogspot.com.br/2013/02/da-visao-sob-stella-adler-segundo-seu.html

NARRATIVA PESSOAL EM FORMATO DE CORDEL: além de tudo, a sala de aula

Por Lúcio José de Azevêdo Lucena 

O ponto inicial...

Literatura de Cordel

A literatura de cordel é rica e expressiva.  É fonte irmanada na cultura popular de seu povo: étnico-racial. Tem como referência de escrita\gênero\temático: a espontaneidade em situações inusitadas da vida; além de provocar risos (jocosidades), reflexões\questões sociais etc; via "causos", dia a dia de seu povo, cidade e\ou região.

O processo...

Podemos elaborar um cordel em versos e em formato padrão (junto a nossos alunos). Basta dobrar em quatro partes iguais, uma folha de papel ofício. Nela, escrever (espaço em branco) em versos... (vide abaixo, o exercício - O cordel do “Luciozão”).  

Entretanto, tal “atividade de escrita pretende proporcionar um conhecimento específico relacionado à cultura popular brasileira, mais especificamente sobre os Folhetos de Cordel, bem como estimular a criatividade do aluno que, recorrendo ao que aprendeu em sua pesquisa, deve produzir seu próprio cordel, baseado no conteúdo que desenvolveu em sua narrativa pessoal” (1).

Repetindo: “o cordel produzido deve ter entre duas e três laudas, de acordo com o formato dos folhetos” (idem).  No mais, “Aprenda fazer um cordel”, com noções de métrica e rima em: http://cordeldobrasil.com.br/v1/aprenda-fazer-um-cordel/#more-86

O meio...

A gravura

E, para acompanhar sua narrativa ou ilustração; a gravura de tema (em sala de aula) - podemos utilizar a técnica da Isogravura (a bandeja de isopor: o fundo + um lápis de escrever com ponta bem fina para riscar em espaços bem espessos a imagem - para depois a tinta demarcar bem no papel) e mais, utilizar a tinta gauche de cor preta, vermelha, verde...   Para percebermos tal ideia aqui, da gravura, aprecie o seguinte blog\com Isogravura (disponível em: http://artenacontemporaneidade.blogspot.com/2010/08/isogravura.html).

O recomeço...

(O exercício de cordel)

O cordel do “Luciozão”(1)

I

Amigos!!

Prestem muita atenção

Aqui está o cordel do Luciozão!

Espero que vocês gostem

Pois vou falar

Dele, bem breve, então...

II

Seu primeiro contato se deu ainda criança

Com a expressividade da Cultura Popular!

Lembranças bem próximas,

Ao mesmo tempo salutar

É, que hoje, sem penar

Foi à paixão por Teatro de Bonecos

Onde tudo era mágico...

Além do Mar.

III

Na Praça da Matriz de Parangaba

Era o lugar de fazer e apreciar.

Foi na Praça e Igreja da Matriz, que aglomera todo o mês

Ele se fez ...

Viva o mamulengo da Cultura,

Fonte do saber Popular.

IV

Lá, participou de presépio vivo em noite de Natal,

Sem mamulengo, era o (Tal).

Personagens de José, Anjo e Pastor,

Era durante o mês festivo de cada dezembro...

V

Por isso meus, colegas

Histórias de contos ao dormir

Outrora, sentado na calçada de casa,

Sua mãe recontava: Maria Pobre e Maria Rica!

Era um conto tão assombrado qu’Ele nem se mexia.

E, de noite... Vixe Maria!

VI

Por isso meus Colegas

Apertem bem a cintura, sem se amontoar

Pois irei recontar:

Sua mãe costumava fazer e ainda hoje,

Bonecos da casca de melancias

Tanto qu’Ele se exibia...

VII

Próximo a Rua do Passado,

Tinha uma Senhora

Que ensaiava dramas e pastoril

Ele ia lá quase todos os dias

Mas nem se metia

Da personagem que mais lhe chamava a atenção

Era a borboleta pequenina

Uma Menina!

Que entrava com vestimenta bem colorida

Ao som entoado e marcação.

E ele, que pena, só vestia um calção.

VIII

Noutro momento então,

No tal bairro indígena da Maraponga

Dançou a festa de São João

Era a Quadrilha Junina,

Por sete anos cumpriu a missão

E, o casamento matuto?

De personagem bêbado

Era uma diversão.

Pois, das quermesses e

Do movimento entorno da “Chegada da Coroa”

Fez-se de montão.

IX

Na Cultura de nossa gente

Não se é indigente!

A Cultura Popular se faz presente,

Hoje e sempre...

Capoeira, maculelê,

O festival de quadrilhas juninas,

A Feira da Parangaba (dos pássaros)...

X

Impossível, não estar nela!

Pra viver e reverenciar sua história,

Da memória pessoal...

Agradeço por sua atenção,

Pois, fica aqui, brevemente,

O Cordel do Luciozão!

***

(A apropriação...)

A partir de nossa inspiração em outro cordel (como acima) ou elementos da cultura popular, nos apropriamos em possibilidades de exercícios; o saber olhar e fazer de outra cultura popular tradicional em manifestação. Um povo, a comunidade ou uma pessoa, o mestre... Sua história...  
Além de nossa memória pessoal e trajeto de criação, vida se fixa em narrativa a partir dela (exemplo: literatura de cordel). Assim, torna-se único ou coletivo o nosso Bem – revelado, pois há valor humano e histórico patrimonial, a memória pessoal de cada ser\histórico\vive.

Da cultura popular traz em seu bojo ideias, fé e valores de pertencimento em coletivo; revela a aceitação e a dinamicidade presente em cada bando étnico e, movente.  

No entanto, a troca de tais saberes por Mestres da Cultura também se reconstrói memórias\aprendizagem integrada sobre a tradição da cultura popular. Por um lado, a troca com outros saberes artísticos: o Teatro\a Música\ a Dança\ o Cinema... Há valor simbólico apropriado. Por outro, visa referenciar os mestres em tal aprendizagem\experiências fundantes. A Cultura Popular Tradicional, documentada.

Enfim, é preciso implementar fundos de políticas públicas culturais para perceber o valor relacional de movimentos de culturas. E, um dos implementos trata-se de recursos materiais para manutenção desses saberes tradicional (entre nós). Portanto, é ressaltar a cultura viva em movimento, sempre.

(1)Textos\Exercício procedente do Curso Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura UnB/UNIR/MEC. MÓDULO: Arte e Cultura Popular\ATIVIDADE: NARRATIVA PESSOAL EM FORMATO DE CORDEL. PROFESSORA: Luciana Hartmann. TUTORA: Paula Braga.  ALUNO: Lùcio José de Azevêdo Lucena. DATA             15/07/11.

Anjo Amigo (ano 1997)

Ai, quisera eu ser mais forte como os Deuses do Olimpo 
Conjugar o verbo amar num tempo presente e harmoniosamente, que não volta mais.

Não sei o porquê. Insegurança, medo ou complicação...

Gritei: ZEUS!!!

Ele não me ouviu.

Então, passei a morar na escuridão...

Vivi lágrimas e gritos,

Si-le-ci-o-sa-men-te.

Descobri que estava amando cegamente...

Mas vi a realidade,

Eu perdi.

Eu sou eu na minha essência de SER,

De sofrer, de perder algo, que não estava ao meu alcance.

Larguei o desejo de ser Deus...

Tornei-me um Anjo!

Faço feliz, aquele(a) que outrora era (o meu) desejo ardente.

Revelei o segredo oculto,

C

A

I

 No meu caminho,

so-zi-nho!

Mas, caminhei passo a passo na busca do meu EU.

Foi difícil,

Pois, nunca AMEI,

Mas cheguei a dizer:

EU TE AMO...

Ai, hoje sou um Anjo Amigo,

Trago comigo, uma flecha dizendo:

“Seja feliz e ame feliz, sem medo de outros”.

Estamos aqui,

Como uma única flecha, vibrada e guiada por Deus.

Quando na solidão do mundo...

Não houver Deus,

Não flecha,

Não há Anjo...

E, sim –

Há um ser solitário e confuso

Que outrora, ao olhar para trás e viu a flecha quebrada;

pelo o medo de amar;

Olhe para a estrela, nela mora um Anjo,

Amigo.