Por Lúcio Leonn
Discorra sobre a importância da preparação corporal do ator teatral
“A transição é uma cultura. Existem três aspectos que cada cultura deve possuir: a produção material através de técnicas, a reprodução biológica, que permite transmitir a experiência de geração em geração, e a produção de significados. Para uma cultura é essencial produzir significados. Se não os produz, não é uma cultura. (Eugenio Barba, em A Canoa de Papel: Tratado da Antroplogia Teatral)
O corpo anatômico 
Da arte do ator consiste – pelo - corpo – entre - o Corpo, (instrumento presente), conexão de estar sendo, acionando seus elementos constitutivos em cena (expressividade) e fora dela; trabalhar em plano artesanal.
Um treinamento rigoroso, (às vezes específico), técnico e arquitetônico para um devir. Tanto que, da importância de preparação e do discurso corporal (não só do ator), historicamente, ao longo dos séculos, vem a debruçarem-se sobre a dialética dum corpo biológico versus um Corpo Cênico - dimensão de diversos gêneros e estilos, estranhamentos em cenas -, por meio de hábitos ou, atos desveladores de sentidos, cultura global sob o olhar da ética e da estética singular.
O corpo biológico 
(imagem reprodução)
Detalhes perfeitos da Anatomia Humana - foram descritos por Leonardo da Vinci
E, para cada interpretação do Corpo com o corpo (instrumento de trabalho), ele precisa estar livre de “amarras”. O ator terá a dupla função: cuidar de si para dar vida à sua máscara\persona - por uma expressividade extracotidiana do Corpo. É quando todo material de estudos e da pesquisa cênica e\ou do enfrentamento num espetáculo, devem estar consonantes com um ideal: com o da proposição do espetáculo, que resultará num fenômeno teatral. Um verdadeiro encontro em tríade: (ator-autor-público), espetáculo, que conclamará em grande estilo, um acontecimento cênico. Uma simbiose em arte e comunicação com o espectador.
Assim:
“(...) trago como reflexão aqui que, sempre fui e sou a favor do aquecimento (preparação) da dinâmica corporal e acústica nos ensaios em cada surgimento de espetáculos (repertório) ou de personagens a serem criados por nós intérpretes da cena. Vislumbro também, antes do contato com o público (em cartaz) a preparação de nosso único instrumento: O Corpo.
Conhecer nosso ofício pela fruição corporal resulta estabelecer nossos limites físicos e ampliação de nosso trabalho; com a voz atinjo qual altura e, como localizo os sons graves ou agudos em mim\personagem e a distribuir no espaço cênico? Como o personagem anda? Quais gestos periféricos , ou onde ponho as suas (minhas) mãos?
O corpo biológico em proposição cênica
Lúcio Leonn em 1º dia no centro do espaço/oficina "O Teatro é o Outro" com Maurice Durozier (Théâtre Du Soleil), Theatro José de Alencar TJA – Centro de Artes Cênicas do Ceará/Cena (anexo TJA), 19 a 30 de agosto de 2008. -Imagem pessoal.
Às respostas, penso que, estão no fazer e em fisicalização (no saber ser orgânico) de movimentos que se quer encontrar pelos jogos dramáticos ou teatrais; no mergulho no texto teatral; na condução livre e direcionada pelo diretor\encenação; no vazio (campo não-racional); na imaginação (expressão livre) de intérprete; no encontro cênico com outros atores; por fim, no cotidiano e ao nosso redor, pelo saber olhar nosso de cada dia. [Fonte: Re: Fórum da semana 1: treinamento e diversidade. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - terça, 23 março 2010, 20:44.].
Por outro lado, o que dizer do Gesto (elemento periférico constitutivo do Corpo) do ponto de vista da bibliografia indicada (A Arte do Ator, segundo Roubine (1987), em estudos de breves capítulos, O Gesto: 2; e o terceiro: O Corpo); do segundo capítulo, sobre o condicionamento do ator, traz também a retrospectiva histórica; revela-nos que a gestualidade dominava na cena cômica pela tradição da pantomima, dos “lazzi” da “commedia dell’arte” e a partir do século 17 ao 19, gestualidade e realismo: não seria mais ingênuo pensar que a questão do gesto (pantomima) se colocaria ao gênero da comédia como elemento preponderante. Mas sim, tornar-se-ia linguagem do corpo e do rosto, em confluência à linguagem verbal e da concentração à interpretação dramática.
Ainda, sob enfoque de Roubine, (capítulo 2), ao analisarmos o subtopico, a gestualidade contemporânea aponta-nos à atualização do gesto teatral por meio de dosagem, da fiscalização, principalmente, de sistematização via treino.
Pergunto: estaria o ator imbuído em nome do domínio, da variedade expressiva e, acima de tudo, do controle do gesto em dependência da representação? Sim. E, vai além de equilíbrio orgânico, de demais fontes como, a liberdade em via de acesso ao virtuosismo, (inspirado na motivação, na acrobacia e na dança, segundo mestre Stanislavski), o ator se prontifica.
E, do ponto de vista comum, do público? Ora, o gesto exprime sentimentos. Seria então, um complemento da cena. Ou, da estética gestual. Ora, instrumento de sugestão. Da materialização do espaço ambiente e demais elementos cênicos. Logo, encontramos a teatralidade do gesto e com o público uma comunicação afetiva não verbal.
Outros teóricos como, Artaud, do gesto seria a linguagem auxiliar por meio de codificação da prática. Jean-Louis Barrault (segundo Roubine, p.37), revela do Gesto, como:
”um sistema de gestos e de movimentos que permite ao espectador ‘ver’ um mar sem dúvida mais ‘real’, ou menos mais ‘presente’ do que se ele devesse aceitar as convenções aproximadas e enganadoras do telão pintado...”
Em análise final, (capítulo 2: O Gesto), localiza-nos a expressividade do gesto, em regra geral, marca maior no\do teatro ocidental. Porém, é preciso que tal movimento participe da interpretação do papel, ao mesmo tempo, em leitura, adverte para a formação do ator que, visará assegurar a autenticidade do gesto.
Então, o intérprete se obriga a inventar o gesto mais acertado, a fundamentá-lo na necessidade em vez de recorrer à facilidade ilusória da caricatura. Com clareza, o trabalho com o gesto não é independente. Cabe ao executante (nesse caso, o ator) garantir uma adequação entre o gesto e a palavra que não é apenas psicológica, mas tambem de ordem estética. Da convergência entre o ato de falar e da expressão do movimento em gestos ou vice-versa, deve ao intérprete, credibilidade. E, com clareza, ele tem consciência das correlações possíveis entre um e outro. Não se deve confundir gestual com gesticulação. Gesto e palavra se coadunam. E, sob pensamento de H.U. Wespi (segundo Roubine,p.39) define três formas para ambas relação: 1) acompanhamento (ordem da redudância); 2) complementação (prolongamento significativo do discurso; introduz sentido a palavra);3) substituição (intervém, a palavra se torna impossível).
Para o ator contemporâneo o gesto caracteriza um tensão fecunda. Parece assumir duas oposições:
“uma faz do gesto um modo de expressão do eu profundo do personagem e\ou do ator (Roubine apud Grotowski, p.40.), uma linguagem tão sutil quanto a palavra ou, segundo Roubine (segundo Gordon Graig (idem), no começo do século pregava: “de uma nova maneira de representar, consistindo em grande parte de gestos simbólicos.”
Por fim, um e outro alimentam uma cultura e uma prática. Por outro lado, em comparação com o gesto no cinema, determina uma gama de gestualidade e complexidade que no teatro. Por outro, na tela, há espaço de representação ilimitado; de imagem que fragmenta o real e dirige o olhar do espectador; ou, de um certo paradoxo referente a estilização que a distância cênica exige para ser compreendido, o que o ator executa em gestos.
Ao início do capítulo 3 (O Corpo): sob fundamentação ainda, de Roubine, (p.43), assume-nos o treinamento do corpo, em dicotomia com o corpo do cotidiano (biológico)versus corpo virtuoso(sob à luz da arquitetura cênica e de treinamentos), ele diz:
“é o lugar de um conjunto de resistências: resistências físicas das articulações, da musculatura, da coluna vertebral... decorrentes da falta de treinamento do ator, mas também resistências físicas que seu inconsciente pode opor às exigências da exibição teatral.”
No entanto, não basta ser corpo virtuoso, é preciso fundi-lo a expressividade de reação à cena(meio ambiente\cenário\situação).
Logo, tal breve pensamento em parágrafo último, acima, faz nortear para dialogar sobre a presença do corpo – tanto no teatro, como no cinema - “presença” como processo de mediação da cena. O cinema reforçou ao público, a noção da importância do físico do ator, ao contrário do teatro, pela mediação deste corpo que a cena (figurino, luzes etc.) exibe e exalta em caráter de corporalidade e metamorfose.
Portanto, confere a palavra do corpo, segundo Roubine, (p.49), duas modalidades antagônicas: a redução do corpo a ele mesmo (corpo) e a busca de meios de ampliação (instrumentos) e de melhorar sua expressividade (Corpo) teatral. Isto nos leva à questão do figurino como um meio de deformação, de transformação e prolongamento, até teatralidade do corpo físico do ator\atriz. Mas, é certo que o corpo hoje, sempre foi o próprio suporte de outrora, mesmo que o público contasse com sua presença, intuitivamente.
Partimos agora, para meu último breve enfoque, sob argumentação de Roubine, (p.52): o corpo-imagem. E, é no cinema o encontro dual da relação do corpo e espectador, em paradoxo da “presença-ausência”. Logo, o olhar do espectador é dirigido pelo foco da câmera(sem levar em conta,os princípios de edição, captação etc.). Estamos diante de um espaço corporal autônomo e de divergências quanto à expressividade do Corpo. A tela alcança um teor de identidade (corporal) diante do espectador. Chega a mitificar o ser biológico em figura de corpo-imagem. No entanto, é no teatro que o ator se faz senhor da mitificação e da transformação entre ser o sujeito corporificado... Violado, corpo-imagem viva, ao mesmo instante, personagem de si e de entrega ao outrem, em nome da sua arte, o Teatro.
Portanto, frente ao panorama discorrido acima (Roubine, (1987) - A Arte do Ator: O Gesto e O Corpo) deve-se considerar que o corpo e o gesto são a interação viva entre as possibilidades reais (corpo biológico) e da criação (corpo artesanal). Assim, os procedimentos das ações e do saber estar em cena, resulta teatralidade (corpo arquitetônico), logo, exalta o contexto do processo e, acima de tudo, revela o trabalho do intérprete, como todo o conjunto cênico em uníssono.
Daremos início abaixo, à entrada de estudos sobre a importância da preparação corporal do ator com imersão ao teatro oriental por meio da obra de Eugênio Barba e Nicola Savarese em, “A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral.
Imagem, (pessoal): 1º Encontro – “De Sol a Sol". “Estudos e repasse dos mudras”- Theatro José de Alencar (01 abril de 2009) - sala de canto Paulo Abel- após, Oficina O Teatro é o Outro com Maurice Durozier,em 2008 (Théâtre Du Soleil, França.).
Ângela Escudeiro; Lourdes Bernardo; Lúcio Leonn; Elano Chaves.
“(...) O ator Kathakali segue com os olhos as mãos que compõe os mudras ligeiramente acima de seu campo ótico habitual. Os atores balineses dirigem o olhar para o alto. Todos os lian shan, as posições de detenção brusca dos atores da Ópera de Pequim, presumem um olhar para o alto. (...) todos esses atores mudam o ângulo do olhar habitual da vida cotidiana.” (Eugenio Barba, p.52)
Temas indicativos: Oposição e Pré-expressividade
“No oriente, é dificil definir se o caminho utilizado para a criação é a técnica ou se é a propria criação que se ‘corporifica’ e ‘toma forma’ por meio dos elementos técnicos.” (Luís Otávio Burnier, 1957-1995.–Sobre: A Arte de Ator)
A principio fundamenta-se no conceito de Barba (2009), na obra “A Canoa de Papel - Tratado de Antropologia Teatral”, o nosso intuito de definir Antropologia Teatral. Pensamos que mesmo distante, tradicionalmente, entre os dois ocidentes, o teatro não delimita fronteiras do fazer teatral (campo material) entre os dois pólos. Do ponto de vista da preparação do intérprete em analise aqui, outrora de questões centrais do trabalho do ator. Outra, de desassociar, por um instante, o fazer do teatro do\no oriente e, de trilhar olhar intertrancultural ao teatro universal, faz-se importante a tal definição.
Assim, segundo Barba (p.25), Antropologia Teatral “é o estudo do comportamento pré-expressivo que se encontra na base de diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas”. E, mais ainda: "A Antropologia Teatral é um estudo sobre o ator e para o ator", (p.30).
Por meio d’A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral à preparação do ator pode-se analisar, brevemente aqui, dois níveis do Corpo: Oposição (lei do “sim” e “não”) e Pré-expressividade (a modelação da qualidade da própria existência cênica.)
Do primeiro em análise, a dança das oposições (essência do movimento cênico baseado em contrastes – ao que, mais tarde Meyerhold chamou de biomecânica), em primeira análise consiste a base sobre a qual os atores constroem e desenvolvem todas suas ações (antecipação\ação\ reação\velocidade\ação rápida\impacto). O Corpo em cena, descendente por geração do contexto da tradição histórico-cultural de seus atores-bailarinos orientais - na qualidade de pertencimento, de sua despersonalização e na busca de maturidade artística.
“O princípio da linha de oposição, mesmo que sentado” presente na peça “A “Família Addams, personagem Amado Amável, pelo ator Lúcio Leonn. Teatro Arena Aldeota, fev.2010. Fortaleza, Ce. Brasil. (Imagem pessoal)
E, em segunda argumentação, indica-nos oposição na dança e em outras formas figurativas. Ttribhangi significa “três arcos”. O corpo assume a letra “S”. Resulta um equilíbrio precário, em que novas resistências e tensões criam a arquitetura extracotidiana do corpo que, mais tarde (Século 18), inspirou William Hogarth em chamá-la de “linha de beleza”.
Ao ator em oposição adquire resistência física em contrastes. Usufrui espaço e converge o olhar do espectador à cena. No dizer de Burnier (2001, p.50): “uma alteração do estado de presença cotidiana para uma presença teatral.” E, para tal verdade (afirmação, confirmação e contradição) do movimento oposto, aplica-se o teste da sombra em que todos os lados, digamos dos braços e das pernas, dá ao espectador a visão significativa e total da ação.
Por fim, o nível da pré-expressividade, organização comum no qual as técnicas extracotidiana do corpo têm a ver com a energia do ator em estado puro. O espectador vê no ator pela ordem corporal a evocação de uma intenção e de sentidos teatrais. É onde reside a raiz da representação. E, pressupõe o uso da técnica da inculturação (ricas variações e matizes do comportamento do cotidiano) e aculturação (estado natural). Ambas as técnicas ativam o nível de organização da pré-expressividade: presença pronta para representar.
Por outro lado, nos deparamos com a fisiologia e codificação do corpo que atribui em dupla função um valor estético; de qualidade de movimentos enérgicos. Por outro, a figura do corpo dilatado personifica-se por meio do ator.
Os dois ocidentes buscaram a pre-expressividade por meio da codificação. Embora no oriente, o Corpo em cena, descendente por geração do contexto da tradição histórico-cultural de seus atores-bailarinos orientais - na qualidade de pertencimento, ou da sua despersonalização e na busca de maturidade artística; o estado puro do corpo tem sido transmitido de maneira direta e ininterrupta, por meio da pedagogia de imitação.
Na parte ocidental, observamos o corpo fictício em nível de apresentação da personagem, como aquele corpo supremo da representação. Uma simulação do corpo em transformação do cotidiano, em suscitar o nível pré-expressivo.
Da técnica corporal extracotidiana não se sustentam apenas em situação da representação. Mas, nas artes marciais e teatralidade no Oriente. As artes marciais no oriente usam os processos fisiológicos em situação concreta da mais alta técnica corporais extracotidiana. Enquanto que, as artes marciais e teatralidade no Ocidente estão ligadas e documentadas desde a Idade Antiga, sobretudo, no papel dessas artes na origem da dança.
Por fim, o estudo pré-expressivo do espectador e a arquitetura do corpo. Do primeiro, corresponde à maneira de ver do espectador no ator, uma reação imediata que emana toda uma gama cultural em “respostas fisiológicas”.
Embora, a interpretação cultural independe de sentidos, do ponto de vista particular do expectador teatral. Isto é, o espectador, não se ocupa em responder ou, sim, de imediato, o fenômeno teatral, a partir da sua percepção visual e do estado da pré-interpretação, advinda da arte teatral figurativa do ator. Significam uma vez, elementos previamente adquiridos pela visão de mundo e da conexão da relação sujeito\objeto, da imagem simbólica configurada.
Da segunda e última análise, como todos os outros elementos descritos e supracitados, em negritos acima e justapostos, somam-se à arquitetura do corpo, que equivale “atitude” ou, mais ainda, “postura do corpo” ou, a posição básica do corpo em todas as formas tradicionais de teatro japonês; nas artes marciais; enfim, em diferentes níveis da presença cênica pré-expressiva.
Conclusão: as duas obras descritivas acima, mesmo que justapostas aqui pela breve escrita nossa; constroem em si uma reflexão analítica para e sobre o treinamento psicofísico do ator.
O intérperte ao tomar como base sua cultura em tempo e espaço, ou da criação artesanal - seu trabalho diante do papel e da cena (plano arquitetônico),adquire, a partir da análise de técnicas e da apreensão em leitura, “Arte do Ator” e também da “A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral, os pressupostos teóricos e práticos que, não se esgotarão no ritual vazio do fazer teatral. Segundo Barba e Savarese(1995), “é no fazer, e o como é feito, que determina o que um ator expressa”.
No entanto, do debruçar da leitura cabal sobre os textos supracitados faz-se necessária e urgente ao ator iniciante e de leitura àquele ator\atriz em eterna aprendizagem ou, do ensino. Na (in)certeza de trilhar o percurso da criação em sólida carreira e formação teatral; mesmo que efêmera, seja, a arte da alteridade.
Fontes consultadas
Barba, Eugenio e Savarese, Nicola. A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral. São Paulo, Ed. Hucitec, 1995.
______,Eugenio. A Canoa de Papel: Tratado da Antropologia Teatral\Eugenio Barba; tradução de Patrícia Alves Braga. - Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2009. 280p.
Burnier, Luis Otávio. A Arte de Ator – da Técnica à Representação. –Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2001. 313p.
Roubine, Jean-Jacques. A Arte do Ator. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 1987.
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Universidade de Brasília(UnB)\Instituto de Arte(IdA)
Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura. UnB/UNIR/MEC -Módulo Laboratório de Teatro 3
Tutorias: Sanântana Vicencio/Maria Cristina
Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena-[lúcio leonn]
Tarefa 1 - Sobre a importância da preparação corporal do ator teatral
Professora Felícia Johansson -29/03/10-
Fruição com alunos (as) \ Objetivos:
Com qualquer outra forma de máscara -Experimente e comunique sua vivência através de uma cena estática. Lembre-se que cenas estáticas potencializam o sentido da máscara e devem traduzir seu trabalho gestualSobre a importância da preparação corporal do ator teatral, 
Atuando com máscaras: economia e funcionalidade
(Roubine, (1987) - A Arte do Ator: O Gesto e O Corpo) deve-se considerar que o corpo e o gesto são a interação viva entre as possibilidades reais (corpo biológico) e da criação (corpo artesanal). Assim, os procedimentos das ações e do saber estar em cena, resulta teatralidade (corpo arquitetônico), logo, exalta o contexto do processo e, acima de tudo, revela o trabalho do intérprete, como todo o conjunto cênico em uníssono (Enxerto meu). IN: 
[Imagens captadas sem flash-fotocelular mega pixels: f=45mm1:2.6] 
Figura A – meio corpo- notam-se meu pé direito na base inicial da imagem como ponto inicial de projeção das figura; assim como o cordão de roupa em diagonal. (Imagem quintal do meu flat).
Discóbolo (Lançador de discos) é uma famosa estátua do escultor grego Míron - produzida em torno de 455 a.C - que representa um atleta momentos antes de lançar um disco. (Fonte: 
