É darmos por graças, à captação, Produção e Difusão de informação artística na Internet, que podemos obter para apreciar obras que estão muitas vezes em espaços longínquos de nós ou, disponíveis em DVDs.
"A câmera de vídeo tornou-se uma parceria das performances de diversos artistas como meio de registro de ações ritualizadas e por vezes íntimas. (...) A mais atual revolução é aquela que permite que milhões de pessoas com renda média possam se tornar produtores de suas próprias imagens, de suas próprias mensagens, de seus próprios sites na internet, enfim, que se tornem produtores sem sair de casa. As máquinas interativas incorporaram e automatizaram as ferramentas pictóricas e as técnicas textuais e sonoras que foram desenvolvidas nos últimos dois mil anos"(Santella,(2005).p. 54:(o video & as artes) e p.58: comunicação digital & as artes interativas).)
"O VÍDEO nos coloca a par da diversidade em espetáculos da dança-cênica, da cultura virtual, que envolve o corpo em experimentação e de integração com as tecnologias em tempo-(virtual)-espaço-(visual)-real. Ou, de muitos percursos, de encontros entre Arte & Tecnologia Digital. Ao mesmo tempo, nos alenta que, este diferencial hoje apresenta justamente, o fazer artístico contemporâneo - digno da própria formação em dança-teatro/tecnologias; de um olhar alterado, este antenado numa educação estética, do aqui agora. "
And the smoke? "The smoke which comes from their clothes & mouths is what they say to each other." (Mats Ek)
“Smoke”, dividida em quatro partes (o classificarei), assim:
*Vide via youtube -3ª\http://www.youtube.com/watch?v=RTaFQlGJbWA-4ª parte(LINK): http://www.youtube.com/watch?v=PapxE1xTWM0 (o desaforo entre pessoas e, por fim: o pulsar pela vida), logo se dá sempre pelas indagações e respostas, mutuamente proferidas pelos corpos dos intérpretes - de Um para o Outro ou, em Solos. De encaminhar ou receber, oferecer, “um verbo”. Do ir e retornar. Há momentos de ataque, mas defesas de/em espaço pessoal/total. Direções diversas, (o uso da parede).
SANTAELLA, Lúcia. Por que as comunicações e as artes estão convergindo? (Coleção questões fundamentais da Comunicação; 5/coordenação Valdir José de Castro). São Paulo: Paulus, 2005.
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Fonte apreciação em vídeo: youtube. Acesso dez 2009.
SANTAELLA, LÚCIA. Por que as comunicações e as artes estão convergindo? (Coleção questões fundamentais da Comunicação; 5/coordenação Valdir José de Castro). São Paulo: Paulus, 2005. 71p.
O título acima,Trata de uma das questões fundamentais que a autora indaga para entendermos a Arte e suas interfaces hoje. Ao mesmo instante, acena para a reflexão e à compreensão da comunicação aliada a uma nova estética em emersão. Por outro rumo, faz-se entre as comunicações e as artes; seguem caminhos ou encontros confluentes ou, possíveis. Assim, sinalizam-se em Um deles quando, “os artistas foram se apropriando sem reserva desses meios para as suas criações”, pontua Santaella,(p.13).
Que caminhos interatuantes as comunicações e as artes vieram percorrendo, especialmente, no último século e meio, desde que o campo das comunicações passou ocupar lugar cada vez mais dilatado nas culturas das sociedades industriais e pós-industriais? Que consequências a revolução tecnológica trouxe a partir da invenção da fotografia? Quais foram as reações dos artistas diante da hegemonia dos meios de comunicação? Que apropriações e usos os meios de comunicação têm feitos da arte? Que papéis sociais vitais a arte pode desempenhar na ambiência cultural das mídias? Por que as comunicações e as artes estão convergindo? (São perguntas relevantes, que a autora nos faz.)
O livro (índice) traz ainda, os seguintes pontos discursivos:
-Introdução 1. Pontos e partida para reflexão 2. As afinidades & atritos entre a fotografia a arte 3. O cinema experimental & o cinema como arte 4. A arte & a industrialização da cultura 5. As mídias & as imagens artísticas 6. A pós-modernidade & a desterritorialização da cultura 7. O video & as artes 8. A comunicação digital & as artes interativas
Tanto que, em breve compreensão de leitura, escolho dois tópicos que, transcrevo aqui abaixo:
“(...) a manipulação computacional da imagem ou processamento da imagem implica o poder do computador para produzir mudanças até mesmo em imagens que não foram originalmente criadas dentro dele. Assim, imagens previamente existentes, como fotos, reproduções fotográficas, filmes e vídeos, são digitalmente armazenados no computador para serem trabalhadas em uma multiplicidade de modos possíveis, desde a edição e intensificação da cor até a indetectável adição, rearranjo, substituição ou remoção de certos traços ou partes da figura.” (As afinidades & atritos entre fotografia e arte, p.48.)
Por fim:
“O vídeo também produz uma sensação de intimidade e de extensão do gesto do artista, uma gestualidade até então associada à pintura, especialmente ao expressionismo abstrato na sua ênfase do ato físico de pintar. Com o vídeo, o gesto do artista podia ser registrado e seu corpo observado no próprio ato de criar. Esse foi um outro fator responsável pela entronização relativamente rápida do vídeo nos ambientes artísticos. Um fator adicional para isso encontrava-se ainda no uso do monitor como uma escultura.” (O vídeo & as artes, p.54)
PALAVRAS-CHAVE:
Arte/Arte Visuais/Técnica/Religião/Filosofia/Natureza/Humano/Finalidades & Função da Arte/Indústria Cultural/Cultura de Massa/Os Meios de Comunicação\ Cinema/Televisão/Educação/Tecnologias Midiáticas/Pós-Modernidade/ Industrialização da Cultura/Hipertexto /Matemática/ETC.
Sobre a autora: Lucia Santaella é professora titular da PUCSP com doutoramento em Teoria Literária na PUCSP em 1973 e Livre-Docência em Ciências da Comunicação na ECA/USP em 1993. É Diretora do CIMID, Centro de Investigação em Mídias Digitais, da PUCSP e Coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos (Grupo de pesquisa cadastrado no CNPq). Coordenou o lado brasileiro do projeto de pesquisa Probral (Brasil-Alemanha/Capes-DAAD, 2000-2003) sobre relações entre palavra e imagem nas mídias. Coordenou ainda três outros projetos de pesquisa coletiva de grande porte: “ Imagens Técnicas: do mundo industrial-mecânico ao eletrônico-pós-industrial”, convênio PUC/SP-FINEP, 1989-1991; o projeto de pesquisa temático sobre “O Advento de Novas Tecnologias e Novas Gramáticas da Sonoridade”, financiado pela FAPESP, de 1992 a 1995; o projeto coletivo, modalidade multiusuários, “Produção e Difusão da Pesquisa Científica na Era Digital”, financiado pela FAPESP, 1999-2002.É presidente honorária da Federação Latino-Americana de Semiótica e Vice Presidente da Associación Mundial de Semiótica Massmediática y Comunicación Global, México, desde 2004. É membro correspondente brasileira da da Academia Argentina de Belas Artes, eleita em 2002. É membro do Advisory Board do Peirce Edition Project em Indianapolis, USA.
Possui aproximadamente 40 livros publicados, entre eles se destacam:
• O que é Semiótica? (Brasiliense) • Cultura das Mídias (Experimento) • Cultura e Artes do Pós-Humano (Paulus) • O Método Anti-Cartesiano de Charles Sanders Peirce • Matrizes da Linguagem e do Pensamento (Iluminuras) - Ganhador em 2002 do Prêmio Jabuti, na categoria Teoria Literária Linguística.
Relembrando, sob sua autoria, a Paulus publicou Culturas e artes do pós-humano, Corpo e comunicação e Navegar no ciberespaço.
Mais informação: Onde encontrar: POR QUE AS COMUNICAÇOES E AS ARTES ESTÃO CONVERGINDO?
“Aquele que não ensina divertindo e não diverte ensinando não tem nada a fazer no teatro”. (Bertolt Brecht, imagem reprodução,abaixo)
Discutir o efeito de estranhamento na obra de Brecht, tendo como perspectiva a peça, Mãe Coragem, é falar da “quebra da 4ª parede no Teatro”, (influência do teatro chinês) de revelar a curiosidade e a diversão entre o espectador e de seus atores-personagens que, diante de tais acontecimentos em cenas, não se podem ir tão longe nem da próxima esquina de si mesmo.
Por outro lado, em estudos dirigidos de seus textos; do aspecto –efeito D– encaminha-se leituras e discussão, em entendimento e re-compreensão minha, para não-identificação do ator versus seus personagens. Assim, “em momento algum deve o ator transformar-se completamente na sua personagem”, (pequeno organon para o teatro, nº 48). Resume-se em tese, via Organon, sua concepção sobre teatro épico.
Por outro:
“(...) Montar um Brecht de hoje sem perder as características de estranhamento (verbo na 3ª pessoa e tempo no passado, narrar, comentar, informar a cena, exemplificar as ações do ator personagem etc.) sem esses elementos constituintes de Brecht citados e nem presentificados em cena não o fazem ser teatro épico (...).” (Fórum: Re: DICUTINDO BERTOLD BRECHT. Por Lúcio Jose de Azevêdo Lucena - quarta, 18 novembro 2009, 23:41.).
Ser teatro épico, (a seguir seus textos de estudos dirigidos aqui); o ator-narrador deve rejeitar qualquer impulso prematuro de empatia e trabalhar o mais demoradamente possível, como leitor que lê para si próprio. Deve representar os acontecimentos dando lhes aspectos de eventos históricos. Por isso do caráter épico, da narração.
E, transcrevo mais:
Sobre o espectador e seu ator de seu teatro, ele diz: do público ter atitude analítica e crítica perante os acontecimentos em quadros-vivos (...); em cena não se projeta qualquer atmosfera mágica; o ator deve ser nítido no gesto que demonstra e "não viver (...) os verbos de ação são: questionar, estranhar, ter curiosidade, criticar... (...) O personagem é sempre um estrato social. Tem o caráter de narrar ou criticar (ou a si mesmo), de organizar as cenas, os acontecimentos em 3ª pessoa, embora possa se projetar na 1ª como apresentação, criticas comentários; e, ao contrário de Stanislavski, o personagem deve viver a cena, em, Eu lírico - 1ª pessoa- subjetivo. GRIFOS MEUS. (Fórum: Re: DICUTINDO BERTOLD BRECHT. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - segunda, 23 novembro 2009, 19:00.).
Continuando, o ator deve ler o papel assumindo uma atitude de surpresa e, simultaneamente, de contestação perante suas falas e ações de cenas. Também de intromissão; dar indicação sobre a encenação e de servir comentários à parte. De se divertir e embriagar se pela música em inspiração operística ou da comédia musical presente em momentos de entradas; apresentação e comentários etc.; de querer romper com o gênero convencional do teatro dito dramático. Há sempre no ar, algo ensaiado e concluído. E, de atmosfera menos inaugural de sentidos; suspendem-se as não imagens mágicas; de fugir de poesias contemplativas.
Ao contrário, conta-se sempre com a presença da neutralidade e da mutação quanto aos comportamentos de caracteres, em atribuir o sentido da técnica da dúvida, da contestação, de descrição, de admiração, da revelação, de sugestão e narração, em função do que deve se justapuser no efeito D.
Veja como alguns exemplos - de fala –(uso de verbo: admirar\revelar) o estudo da peça, Mãe Coragem, abaixo:
“Mãe Coragem - Me chamam de Coragem, Sargento, porque uma vez; para escapar da falência , eu atravessei o fogo da artilharia de Riga, com cinqüenta pães na carroça; eles já estavam dando bolor, não havia tempo a perder, e eu não tinha outro jeito.”
Imagem reprodução\Louise Cardoso faz o papel de Mãe Coragem - montagem da Armazém Companhia de Teatro para "Mãe Coragem e Seus Filhos"-texto de Bertolt Brecht, sob direção de Paulo de Moraes-2008.
O ator épico deve decorar qual a razão da sua surpresa [admiração\revelação] e, em que momento contestou. Logo, ele descobre, revela e sugere o Texto como uma citação ou, outrora, um enunciado de fala ou da próxima cena a seguir – um quadro parcial dos acontecimentos em movimentos constantes.
Já o gesto (um estrato social – supracitado e, pela em minha escrita em fórum), deve ser básico – como uma cópia, embora, de caráter material de um gesto humano, afirma-se.
Por fim, Bertolt Brecht admite a presença da emoção em seu teatro e toda obra, desde que tais emoções venham carregadas de sentidos racionais; de alavancar a dialética do sujeito operante ou, de mobilizar em conhecimento cientifico UMA CAUSA - como uma força geradora e motriz de decisões.
Para isso, em seu Teatro (que bebeu na fonte do teatro chinês), deve-se contar sempre, com efeito, distanciamento - em linha oposta à emoção, contida no teatro dramático (unidade aristotélica de ação).
“Do not move unless there is a reason to move, and desire for variety is not enough of a reason”. (Bertolt Brecht, 1898-1956.)
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Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura. UnB/UNIR/MEC
Aluno PROFESSOR Lúcio José de Azevêdo Lucena- Lúcio Leonn
Tarefa Semana 5: Estranhamento em Brecht, em textos e a peça Mãe Coragem Professor Marcus Mota -
Imagem (reprodução, 2009): ator Sérgio Brito, em "Atos sem Palavras I", de S. Beckett
“As mãos não são verdadeiras nem reais, são mistérios que habitam em nossas vidas. Às vezes, quando olho para as minhas mãos, tenho medo de, Deus.” [Fala 2ª veladora no poema dramático (teatro estático), peça: “O Marinheiro”, segundo Lúcio Leonn segundo Fernando Pessoa.] Adaptação textual por Ueliton Rocon.
“Uma imagem vale mais que mil palavras”, já diziam por meio da célebre sentença de Kunf Fu Tsé (Confúcio), conhecido sábio chinês.
Portanto, o que nos faz agir pelas mãos? – Tal imagem\ideia também remete à citação inicial que trago acima, em alusão à obra do português, Fernando Pessoa.
De contraposição dum teatro estático, só de palavras (queria Pessoa), temos em estudos a obra de Beckett, teatro da dramaturgia do corpo... Em situação de Teatro do Absurdo. O que aproximam ambos trata-se da metafísica.
Mas, o que vale mesmo as imagens mais que o texto, ao longo da obra, “Ato sem Palavras I”, de Samuel Beckett?
São as idéias construídas e desmaterializadas com precisão em composição de imagens e de ações físicas. Dualismo entre o sujeito e objeto em consequência de suas ações.
O assobio de início, antes provido do corpo humano, gera a repetição contínua em outro corpo, o da cena\espaço do palco superior.
Da articulação de pensamento, torna-se o ponto referencial de toda ação seguida.
Da ação se repete: o homem fica em paralelo e põe-se a pensar, ao contrário da “finalização da cena”, da ação: “o homem não se move nada.”
Há contínuo ato em ciclo do cotidiano humano. Vejam os elementos da cena:
Árvore pequena um galho simples (ação cessa aqui)\ moita de poucos galhos e folhas\sombras\suas mãos\tesoura de alfaiate (lâminas)\ pequeno jarro d’água (elemento quase central de desejo de toda cena): (retorna) \ primeiro cubo grande, segundo cubo menor, terceiro e ainda menor cubo\uma corda com nós \ (retorno) da tesoura\pedaço de corda\um laço de corda\tronco\gola de sua camisa\o não-movimento: (homem não se move nada) \ seu rosto voltado para a audiência\ ele olha para suas mãos(\ cortina.
Do silêncio se faz presente. Os sentimentos se instauram. O ato des\contínuo, do início-meio-fim. Ou reinício de tudo... O Homem, em corporificação de ações posteriores, nega ao mesmo tempo, os movimentos anteriores (o presente torna-se passado e vice-versa); no palco: aparição (entrada) e retorno (saída) à direita, têm-se a negação e materialização ou não, de si mesmo. Ou do próprio ato teatral, enquanto linguagem. Como também, de origem à Lei do retorno (consequências). Da negação da (não-)Existência.
ACT WITHOUT WORDS (1956): “Pantomima para um ator”, sob a tradução de Marcus Mota (2008), confirma a presença de unidades de ações físicas de cena (aspecto visual ao materializar do ponto de vista de atuação ator-personagem e de elementos constitutivos do palco), outrora, de re(la)ação codificada e difundida pelo mestre Stanislavski - nos dar entendimento corpóreo do personagem-homem.
(Imagem(espetáculo de 2009), idem.)
Assim, contrapõe-se à palavra articulada (dimensão acústica de cenas), antes, não-proferidas em âmbito das expectativas de espetáculo teatral de caráter convencional.
Por fim, são negadas expectativas de sequências contínuas de unidades de movimentos de tempo de ações em progresso sustentado; de espaço (lugar, situação dramática racional) em construção dramatúrgica de texto não-linear; de personagem em caracterização teatral ou mesmo de ausência de diálogos quando se trata de um monólogo corporal.
“(...) Da obra e do dramaturgo em estudo, nos remete ao *teatro do absurdo. As personagens clamam por sua existência por isso, perpassam pela corrente também, do Existencialismo. Dos diálogos em cena, sem conexão convencional, de rubricas ou movimentos (temos ação psicológica e corpo visível) de outrora, o não-convencional em cena; de concepção cênica muitas vezes atemporal, de imediato estamos diante duma situação de não-lugar. Somos presos pelo tempo ou pela espera ou pela angústia de quem nunca virar como na peça, Esperando Godot. (...).” Re: dúvidas \ Discutindo Beckett.Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - sábado, 5 dezembro 2009, 18:17."
Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura. UnB/UNIR/MEC
Professor Marcus Mota (UnB) Universidade de Brasilia/IdA Instituto de Artes
Estudos do Teatro Laboratório (1959-1969), - transgressão entre o ato de fazer-se “pobre” e à projeção de uma “nova” relação em espetáculo: o ator-espectador\da Arte como veículo -
Imagem (pessoal), Foyer Theatro José de Alencar-dez-2009
Ao chegarmos diante do Mestre por meio de análise e da compreensão de seu fazer teatral aqui em estudo; Jerzy Grotowski - deixa-nos a par do Teatro em ligação - digo em nome de seu público (infinitos espaços de cenas) e da personificação da arte de atuar - por um corpo em dimensão estética de “pobreza” (intérprete em missão junto a si (pessoal) e ao público (ofício).
Por outro lado, também, de encenação em cadeias, elos sucessivos de sentidos (ensaios\espetacular\participação\tradição...); de busca da percepção em conceitos de: particularidade de apresentação (núcleo de ação teatral do teatro pobre: espectador). E, de origem de última fase conceitual do seu trabalho, denominada Artes Rituais ou Arte como Veículo (Action = trabalho - performances arts, sob a percepção do artista fazedor).
Por outro, em uma de suas contraposições, em favor da relação ator-espectador ele procura evitar o ecletismo em seus espetáculos. Outra: fazer montagem na percepção do espectador não é tarefa do ator, MAS DO DIRETOR. O ator procura libertar-se da dependência e da relação com o público, em prol da semente da criatividade. Revela como proposta o mestre.
Grotowski (texto: Em Busca de um Teatro Pobre (2007, pp. 105-112.), vai ao encontro\desencontro do mestre Stanilavski e concede-lhe como àquele a sinalizar a experiência em noção moderna de companhia (o Teatro de Arte de Moscou), e de essência do trabalho profissional via método sistema de interpretação, [in: Da Companhia Teatral á Arte Como Veículo, (idem, pp.226-243).]. Por outro caminho também segue com conclusões opostas as de Stanislavski, mesmo quando o mestre colocou questões metodológicas chaves para arte de interpretar.
Imagem (pessoal), Foyer Theatro José de Alencar-dez-2009, o mestre Eugenio Barba (Odin Teatret)-Amigo e companheiro de trabalho de Jerzy Grotowski, com quem trabalhou diretamente durante cerca de três anos. E, o ator Lúcio Leonn. Conferência: "A Dramaturgia do Ator."
Constata que, antes do século 19, era a presença do teatro em descendência e de sucessão familiar, do uso do ponto; além de pouquíssimos ensaios. Aponta que, deve-se definir data de estréia, caso ser jovem diretor, para dois meses e meio.
Aprofunda-se nas técnicas da biomecânica de Meyerhold; da síntese de Vakhtângov; do treinamento do teatro asiático como estimulo. Embora, não busca querer ensinar ao ator um conjunto pré-determinado de habilidades ou dar-lhe uma bagagem de truques e nem método dedutivo. É para o ator fazer total doação de si. Em que o impulso e a ação são coexistentes.
(imagens vídeorreprodução - espetáculo: "O Principe Constante", por leonn)
Segundo Grotowski, ainda, em fundamentação do texto supracitado, tal coexistência resulta num caminho da negação - cheio de eliminação de bloqueios sob os atores do Teatro Laboratório. Já o cotidiano do trabalho não se concentra na maestria espiritual e nem na composição do papel em processo pessoal de sustentação formal e de estrutura disciplinar. Avisa que, não há contradição entre a técnica interior e a artificialidade.
Outra questão: cair em forma no teatro é uma armadilha. Destilar os signos e o que há escondido nos gestos toma-se a oposição dele. Assim, fica difícil diferenciar os elementos de nossos espetáculos que foram pensados conscientemente e os que procedem da imaginação. Afirma.
Conceitua e propõe o teatro pobre e o seu espetáculo como ato de transgressão. Portanto, eliminar todos os elementos para ele ditos supérfluos e não cair no Teatro Rico, diz ele: de “defeitos”.
Renuncia-se por vez, o palco-sala em favor de atores atuarem entre os espectadores infinitas variações de proposições de encenação - criando a relação ator-espectador em cenas concretas e de sentidos (disposição física aos atores e espaço laboratorial de pesquisas).
E, no dizer de FERREIRA (2009):
são exemplos da busca de valores, da busca de uma ética no trabalho do ator através da criação de um espaço coletivo laboratorial’, no qual voltava-se o olhar para si mesmo (In: Introdução, p. 16): MITOLOGIA E ASCESE: JERZY GROTOWSKI “ALÉM DO TEATRO).
Pois, que o Teatro (apareceu sempre como um lugar de provocação) possa se expandir e fruir seus recursos mecânicos; em contrapartida, inferior no plano tecnológico, se comparado ao cinema e à televisão.
Outra contraposição: ao abandonar os elementos constitutivos do sistema teatral; há possibilidade de transição do ator frente a frente à platéia e por meio de uso controlado dos gestos e da voz revela em conjunto, a pura essência da Arte. Confirmam Grotowski, ainda como tais propostas acima, de seu trabalho em processos contínuos e de passos lentos.
Em seu trabalho como diretor era constante a presença de situações arcaicas, tornada santificada pela tradição, e de situações de tabus. Mais tarde, resultaram seus espetáculos como “colisão com as raízes”, “dialética da derrisão e da apoteose”, seguindo de “religião e expressar através do blasfemo em antônimo de amor.”
Grotowski propaga o confronto com o mito mais do que a identificação. Ainda que se privem nossas experiências, sob a luz da contemporaneidade, não nos deslocamos de tais relatividades problemáticas procedentes de nossas raízes (no pensar, de Nietzsche).
E, segundo, a fruição mítica pelo corpo do ator transporta a uma situação de mito concreto (arquétipos, sob visão de Jung) em verdade humana comum (representações coletivas, por Durkheim). Por outro lado, pode funcionar como um tabu. Logo, segundo Grotowski, suas formulações não derivam de disciplinas humanísticas, embora ele possa usufruir como análise.
Sobre Artaud e seu teatro da “crueldade” o reporta como um extraordinário visionário com escritos ausentes de significados práticos e de metodologia sistemática resultantes de ações atemporais e de surpreender com teores proféticos.
Jerzy Grotowski acredita, realmente, na enorme influência das tradições da ciência e da arte, até pelas superstições, se recorrer a certas formulações teóricas e se comparar as ideias de nossos predecessores; então, somos obrigados, claramente, as possibilidades da abertura de nosso trabalho diante de nós.
Percebe o teatro com certas leis objetivas e sua realização só se consegue por inserção delas. E, que ele não começou do zero por meio de atmosfera definida e de especial em seu trabalho, assim, por intuição dá reverência por atenção. Além de sólida formação em colaboração recebida pelo arquiteto Gustawski.
Grotowski propõe explorar as possibilidades extremas no ator, para crescimento enquanto diretor e a se projeta ao mesmo tempo via trabalho (sem ser unidirecional e didático). E, diante do ator exposto, (nasce no intérprete, a visão de mundo); concretiza-se dupla revelação por parte de ambos, ator e diretor em seus trabalhos. Deve-se encontrar algo que seja uma descoberta artística e pessoal em prol da criatividade – o que não se conhece. Um devir. Retratos de aceitação do outro.
IMAGEM(reprodução): atriz Julia Varley(1991). Espetáculo "O Castelo de Holstebro" -Encenação de Eugenio Barba retorna a Fortaleza-Ce, após 18 anos em 2009.
No entanto, diante do diretor\ator\encenação, no final de 4 semanas de trabalho não se sabe mais o que fazer nos ensaios– falta a razão sistêmica do que seja o trabalho com o intérprete e sobre a encenação.
Das companhias de teatro, Grotowski afirma que dão possibilidades de renovação em descobertas artísticas, margem de atores pesquisarem. Ao mesmo tempo, revela um perigo de parar-se no tempo, a companhia estável de teatro.
Em nome de Stanislavski, deve-se trabalhar o tempo para os ensaios, de elaboração de partitura física do ator e do trabalho em grupo. Logo, ao rever segundo a proposição de Grotowski; os ensaios (para descobertas do ator e de sentimentos) quanto ao espetáculo, revelam elos invisíveis. Portanto, não se deve antes, marcar datas de estréia.
Ao revelar o Teatro das Fontes (trajetória) e parateatro (não-ocultação) – segundo seu pensamento – o elemento vital pode bloquear e limitar-se no plano horizontal (corpóreas e instintivas): não permitir passar na ação acima daquele plano. E, o teatro das fontes se revela em nível da verticalidade. Com objetividade de ação sobre o corpo, o coração e a cabeça dos atuantes. Da Arte de Grotowski, se situa como veículo, segundo Peter Brook.
Grotowski compara um espetáculo de teatro como um grande elevador, que sobe na vertical (nível orgânico\ canto da tradição: estrutura “lógica” das menores ações) e, é sempre surpresa ao entrar e sair-se dele, como um evento bem realizado (um resultado).
Da ação (action) é a chave; se falta a estrutura tudo se esvai. Algo estruturado nos detalhes, que cada elemento tenha o seu lugar lógico, tecnicamente necessário. O aspecto artesanal ligado ao ofício. É, portanto, através das próprias ações que é necessário descobrir como aproximar o essencial aos nossos olhos – os intérpretes. Colocar o corpo em estado de obediência e em outra abordagem: em desafios com tarefas e com mais objetivos, “ilimitados” ou ditos “impossíveis”.
Do ponto de vista de Grotowski, (de fonte oriental), não se pode entender a própria tradição sem seu berço de fontes diferentes. Das fontes se referem principalmente ao berço ocidental. É o que ele chamou de corroboração na perspectiva de incerteza e de romper os hábitos mentais de cada ser. “Se em nível mental posso trabalhar sobre a mesma estrutura performática sobre a arte como apresentação e ao mesmo tempo, sobre arte como veículo?” Grotowski responde que não, deve-se procurar a arte como veículo no seu trabalho, com tal nível. Embora, durante os ensaios e no trabalho interior ou no trabalho sobre si. Ele, perante ação reage contra.
Segundo o mestre do teatro pobre e do “ator santo”, no nosso trabalho há um paradoxo. Ocupamos da arte como veículo, que pela sua inerência não se destina aos espectadores, mesmo assim encontram-se confrontos com diversos grupos teatrais na pratica, problemas ligados ao oficio, sem abandonar a arte como apresentação, ainda, sem incentivo de tal fato. Mas ao contrário, no panorama de continuação enquanto arte.
Por fim, durante o trabalho no Workcenter perante a formação dos atores, o Mestre Grotowski percebeu na arte como veículo as pessoas envolvidas diretamente, não como atores, mas como atuantes (aqueles que agem) no ponto de vista da trajetória da verticalidade. Houve também a presença doutra extremidade, que é a arte como apresentação. Logo, entre ambas deveria ser possível a passagem das descobertas técnicas, da consciência artesanal. Além de existir uma arte visível- pública – e a outra quase invisível, mas não completamente.
Portanto, acima, foram às contraposições dentre os principais aspectos do seu trabalho ou de compreensão de propostas Grotowskiniana que tive como estudos: O Teatro Laboratório (1959-1969); em que revela transgressão entre o ato de fazer-se “pobre” e de projeção de uma “nova” relação em espetáculo: o ator-espectador\ da Arte como veículo.
Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura. UnB/UNIR/MEC Módulo História do Teatro 2
“Living is a form not being sure, not knowing what is next or how. The moment you know how, you begin to die a little. The artist never entirely knows, we guess. We may be wrong, but we take leap after leap in the dark¹.” – Agnes de Mille.
[Fotos / Copyright by Lúcio Leonn®] - proibida reprodução. Imagens captadas sem flash-fotocelular mega pixels: f=45mm1:2.6].2007.
“Só podemos esquecer o tempo fazendo uso dele.” (Karsten Harries)
Tal pergunta inicial nos coloca a par de entender e indagar, também, na integra, o que seria movimento e performance? Por outro lado, definir “performance” torna-se indizível.
A meu entender, o que nos move e pode mover a performance, corresponde ao campo da experiência pessoal, profissional e organizacional do corpo de artista, em Vida e na Arte. É algo que toca na alma profunda do intérprete performático. Figuras, como: Marina Abramovic: (http://www.youtube.com/watch?v=vDg_KWJh1g8), Sam Hsieh: (http://www.youtube.com/watch?v=1hcqweHEWec),para citar alguns, vão além do limite vital (e, conscientes de seus atos, afetos e valores) para adentrar na arte ou, sair-se dela, com objetivo claro e marca maior de\em suas performances.
Cada ato desses artistas supracitados, busca “definir”, por meio de ações artísticas, a fruição do próprio corpo, como objeto de execução-elemento de reflexão e de mobilização da performance para um pensamento de construção estética, de inovação.
Reflito que, o movimento performático é de estado de alteridade e de corpo alterado de sentidos (dimensão estética). Há eloquência experimentais de tempo e sucessão de ideias em espaço de ação física e cognitiva. Por fim, retomo à questão: pode-se definir performance?
“Além do movimento dos corpos no espaço, há o movimento do espaço nos corpos.” Já dizia, Rudolf von Laban.
É muito mais que isso! Viver as circunstâncias dadas pelo meio social, onde resulta encontrar suas intercessões de sujeito proativo, via objeto artístico. Assim, o público reconhece nas performances – identidade artística de tal intérprete. E, não, meramente, algo de contemplação ou dentro de uma zona inativa.
Bem, a fim de, no final do Módulo-Curso Dança e Pensamento, de compor impressões minhas a cerca do fenômeno “performance”; transcrevo abaixo, a partir também, da escuta, adaptações e compreensão teórica e de escrita, depoimentos (citação oral) dos alunos cursistas, quando estimulados pela professora e atriz Eleonora Fabião, responderam o que poderia ser performance (uma definição).
Veja. “Performance” é... “O espaço infinito é dotado de qualidade infinita.” (Giordano Bruno) ... um estalo.
“... uma verdade.”
“... uma inter(ação) -movimento.” “... um cotidiano de vida.”
“... estar parado.”
“... hic et nunc (aqui agora)-questiona.” “... organização.”
“... estética fora do palco.”
“... interação espacial e temporal.”
“Performance” é...
“... ato (ação).”
“... ato total- aqui e agora.”
“... um acontecimento- evento.”
“... um ator em desenvolvimento,(devir).”
“... um acontecimento que impressiona pelos órgãos da visão, (atrai o olhar).”
“... viva e dialógica.”
“A performance is a flow, which has a rising and a falling curve.” (Peter Brook)
“... como contar/desvelar uma (es)história. (Minha presença.”
“... diálogo cênico. Algo latente. O quê pode se diferente, (pelo olhar do público e visão do artista.).”
“... um pensamento/sentimento/ corpo.”
“... um fenômeno biológico: nascer-viver-morrer.” “... um momento inusitado!”
“Performance” é...“... uma ação; ser presente.”
“... ambiência de um ser íntegro e de presença constante.”
“... uma canção da presença – habitar – compartilhar e (con)viver juntos (estar presente).”
“... manifestação inesperada num contexto de linguagem quando tem corpo e o não-significar.”
“...interferência, mesmo que (i)móvel e /ou silenciosa.”
“... estado de espírito – Relação corporal de outrora, espaço espiritual.”
“Performance” é...“... representação.”
“... uma palavra do fazer – performar.”
“... algo inaugural(out/in – fora do cotidiano.).”
“... o corpo como discurso – corpo vídeo e orgânico;(ser/biológico”
Conclusão do texto escrito acima, todas as citações vão ao encontro do pensamento confluente da Professora e atriz Eleonora Fabião, (mencionados, durante a 1 aula, em 06/07.):
“A (in)definição da Performance é (in)dizível.”
No entanto, a performance procura estabelecer, como ressaltou, Fabião, um Programa com diálogos pertinentes e ideológicos; prazo de ação a longo e de curta duração(tempo). Também, percebo as experiencias múltiplas e de interfaces artísticas. Ela vai além da (in)finitude de corpos e da arte-vida, ou o contrário. Conoto uma ação em espaço transitório e de ideia de pertencimento ético.
Sigo agora, para uma breve discussão a cerca do Texto, de Regina Melim.
O Encontro com o Texto de Regina Melim: “Trajetória” - “No Brasil” - “Espaços de Performações.” (In: Performance nas artes visuais, (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.).
Gostaria de ressaltar, em seu texto, diz respeito somente a trajetória da performance em subtópico, intitulado, "No Brasil.”
[Fotos / Copyright by Lúcio Leonn®] - proibida reprodução. Imagens captadas sem flash-fotocelular mega pixels: f=45mm1:2.6].2007.
É como o próprio texto nos informa que, o experimento performático deu-se no eixo artístico das artes plásticas (cultura visual). Vejamos:
“No Brasil, traçar uma trajetória da performance nas artes visuais passa muitas vezes por delimitá-la no interior desse campo de resistência e sobrevivência, sobretudo nos anos 1960 e 1970.” (pp.21-22).
Então, avalio que, a performance nesse percurso agregava também, os elementos constitutivos da linguagem artística indicada, como: linha, forma e cor.
Tal pensamento meu, converge pelo fato do modelo padrão e vigente do que seria (o conceito de) Arte, na época. Ou melhor, hoje é falar de resquícios artísticos, do período greco-romano.
Posso contextualizar a Arte, de mobilização de ideias, artistas e grupos organizados em espaços – cada vez mais, emancipatórios.
Da arte, de artista, saiu da moldura paisagem (bidimensionalidade) para encontrar um outro sentido de fazer arte e do conhecer outra forma de objeto de arte em interferência com o Meio. E, como exemplo, um encontro talvez, da própria arte e de ser-artista junto ao seu público, em espaços alternativos e menos repressores (exposição / museus / quadros etc.), è a busca de liberdade estética. Logo, a Performance apresenta-se, livre de: captação e recepção, feituras de tradição artísticas.
E, para finalizar essa atividade, a arte da performance encontra-se nas inquietações e gestos inusitados do artista. De sua visão de performar, além da linha do horizonte e do abismo social. Sua arte revela uma transgressão. Uma estética que sempre nos pergunta em respostas de nossa própria subjetividade; mas, o que é Performance, em ação?
Vide video também e leia outro texto sobre:
Performance: O quê move o corpo (?). 1, 2, 3... Série... (Síntese)
BROOK, Peter. “O espetáculo é um fluxo que tem uma curva ascendente e descendente.”
MILLE, Agnes de. "Viver é uma forma de não estar seguro, de não saber o que está próximo ou como. O momento que você sabe como, você começa a morrer um pouco. O artista nunca sabe perfeitamente, nós supomos. Podemos estar errados, mas nós ganhamos um salto após outro no escuro".
Fontes Consultadas
(citações corpo do Texto):
¹BOGART, Anne and Tina Landau. The Viewpoints Book: A Pratical Guide do Viewpoints and Composition. Theatre Communications Group. New York, NY.- 1st edition (November, 2005), 4th printing, November, 2007.
LIGNELLI, César. PACHECO, Sulian Vieira. Módulo 07: Laboratório de Teatro 1. Brasília: Athalaia-Gráfica e Editora. Universidade de Brasília (UnB). Curso de Licenciatura em Teatro. Instituto de Arte (IdA): 2009
Atividade de Conclusão-Módulo: Performance, ministrado pela atriz e professora Eleonora Fabião, de 06 a 11 de julho. Curso de Extensão Dança e Pensamento. Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena-Lúcio Leonn. Escola de Dança da Vila das Artes/Secultfor, parceria Universidade Federal do Ceará (UFC).
Experiência artística de grande vínculo com as estratégias de vida, a performance desafia conceitos enquanto se reinventa
Christine Greiner e Pablo Assumpção especial para O POVO 02 Janeiro de 2010 - 13h56min
Em um sentido amplo, o que se chama de performance não é um fenômeno novo. A ação corporal é possivelmente uma das formas mais antigas de expressão humana. Mas quando ela surge como gênero artístico autônomo, principalmente no contexto das artes visuais no século XX, passa a introduzir algumas possibilidades de modelos formais e conceituais relativamente novos no que diz respeito à ontologia clássica da obra de arte. A ruptura mais radical dessa nova arte seria a ideia de ``ação`` como obra-em-si, ou seja, a efemeridade como um aspecto formal da obra de arte. Em decorrência dessa mudança, há transformações importantes relativas à noção de treinamento e aos procedimentos de criação. Treinar para uma performance é treinar para a vida; criar uma performance é criar uma estratégia de vida.
Mas quando a performance propõe que a materialização da obra se dá no desaparecimento da mesma, a sua importância se desdobra, uma vez que instaura questionamentos não apenas em relação à ontologia da arte, mas à ontologia em si & aquele braço da filosofia que se ocupa em definir ``o ser das coisas``. Ao evidenciar a temporalidade-desaparecimento da obra de arte, a performance opera uma espécie de cesura, ou choque, na própria subjetividade. Ao imitar a própria vida, em seu surgimento e desaparição, a performance organiza uma espécie de ensaio para a morte & das coisas, do espectador e dela mesma. O teatro e a dança moderna tentaram remediar este choque, respectivamente com a prática da repetição e com a referência ao texto inaugural & a peça ou coreografia escrita, fixada no papel. Já a arte de performance sempre rejeitou qualquer noção relacionada a um suposto texto inaugural ou ensaio de vocabulários de movimento, jogando-se no abismo do improviso e sem oferecer nada em troca, salvo uma experiência fugaz. Neste sentido, a performance sempre esteve conectada às discussões da chamada ``produção imaterial``, instaurando paradigmas de imunização contra ``resultados finais`` e ``produtos``.
Tradicionalmente acostumado a uma obra de arte mais ou menos perene, uma vez que ainda apresentava algum tipo de produto artístico a ser consumido, o espectador também foi mudado de lugar e obrigado a vislumbrar a sua própria efemeridade. Percebendo-se sem um ``objeto`` palpável capaz de reassegurar sua fantasia do ``ser`` como algo que ``é``, o sujeito realiza algo próximo à noção filosófica de ``vazio`` proposta por Heidegger: o ``ser`` não como algo que ``é``, mas como algo que se ``move`` o tempo todo. Tal é a potência de perplexidade da arte de performance. A teórica Peggy Phelan sugere que da ansiedade psíquica gerada nesse choque talvez tenha emergido grande parte do conservadorismo da crítica e da resistência à performance como linguagem artística legítima. Curiosamente, no Brasil, muitas vezes a performance foi descartada como ``vazia``.
Principalmente desde os anos 1950, portanto, a performance tem operado uma radicalização na arte e na vida. Propomos pensar a performance hoje como um operador de radicalização de modo a mudar o foco das discussões tradicionais: da preocupação em defini-la para a preocupação em mapear seus impactos e mediações. A velha questão ``o que é performance`` dá lugar à outra: ``o que pode a performance``? Tal deslocamento reflete uma postura crítica análoga à proposição de Jesus Martin-Barbero de que teorizar comunicação é teorizar mediações, e não mídias. Pensar ``mediação`` é sempre pensar o ``ser`` da comunicação como movimento.
Isso porque, tão logo a performance explodiu no campo das artes plásticas, ela passou a ativar mediações que extrapolaram o próprio campo das artes visuais. A ruptura engendrada pela noção de ``processo`` em detrimento de ``produto``; o jogo dramatúrgico perigoso que a performance propôs ao acolher o acaso como elemento formal da obra; a reconfiguração da noção de autoria, agora necessariamente incluindo o espectador e muitas vezes o próprio espaço onde a ação se dá; o borramento total entre arte e vida na prática de alguns artistas, que por sua vez propõe um borramento total entre subjetividade e objetividade, sujeito e objeto na obra de arte & assim como todas as operações formais e conceituais, intimamente ligadas à emergência da performance como gênero artístico, passaram a organizar outras formas de expressão artística, no campo do cinema, da dança, da literatura.
Como um operador de radicalização, a performance deixa de estar restrita às artes visuais e invade a vida e a sensibilidade da arte contemporânea em geral. Hoje, mais de 50 anos depois dos primeiros happenings de Allan Kaprow, a performance precisa ser adequadamente assegurada como um dispositivo crítico de leitura: da arte, da cultura, do poder, da política e da história.
Assim como todos os fenômenos que duram no tempo, a performance também entrou definitivamente para o vocabulário da cultura contemporânea e passou a sofrer de todas as patologias que envolvem este transporte do underground para a rede midiática. Performance virou moda e chavão. ``Todo mundo`` fala de performance ou faz performance. Tal ubiquidade traz consigo o esgarçamento da potência de radicalização que & possivelmente desde os ditirambos dionisíacos & anima o evento singular da performance em sua capacidade de choque celebratório.
Uma das estratégias de resistência a este esgarçamento é exatamente compreender a arte de performance como experiência historicamente significativa, em seu contexto específico, e daí mapear sua trajetória e migração para outros contextos (culturais, geográficos, políticos, artísticos) como dispositivo de leitura capaz de ativar mediações e sensibilidades. No caso de uma discussão mais aprofundada sobre performance no Ceará, isto significa um movimento em vórtex: desenvolver uma visão verdadeiramente crítica dos procedimentos de criação performativa que desde ``as antigas`` organiza as práticas culturais daqui; e ao mesmo tempo uma visão não-xenofóbica do modo como a arte contemporânea local se apropria dos procedimentos artísticos euro-americanos, canibalizando-os de modo a gerar maior autonomia local. O Ceará é um território privilegiado para o estudo da performance como operador de radicalização & seja na arte popular e no design vernalucar do sertanejo, no messianismo profetizado pela poesia oral e ordens religiosas não-oficiais, e também nas experiências urbanas de ruptura estética com esta mesma tradição popular que lê e representa o mundo a partir da ancestralidade.
>> CHRISTINE GREINER é teórica da dança e da cultura, curadora e professora dos departamentos de Comunicação e Semiótica e Comunicação e Artes do Corpo da PUC-SP.
>> PABLO ASSUMPÇÃO é artista de performance e pesquisador, doutorando em Estudos da Performance pela Universidade de Nova York (NYU).
Performance é um conceito difícil de definir. A professora e pesquisadora Ivani Santana, no entanto, aponta caminhos para se chegar a uma resposta. Ou várias
02 Janeiro de 2010 - 13h56min
A experiência através do corpo. Não seriam assim todas as experiências? A performance, um dos conceitos mais elásticos da arte contemporânea, chega a confundir o expectador por ser, justamente, uma forma ampla do fazer artístico e poético. O que seria performance? Para Wellington Jr, artista e professor do curso de Comunicação Social da UFC, a pergunta está deslocada: ``O problema não é mais conceituar a performance, mas conceituar corpo. O que é corpo?``. Para outros pesquisadores, como Pablo Assumpção e Christine Greiner, a questão seria: ``O que pode a performance?``.
Para Ivani Santana, professora da Universidade Federal da Bahia, coordenadora do grupo de pesquisa poética tecnológica na dança (www.poeticatecnologica.ufba.br), e do M.A.P.A. D2 (www.mapad2.ufba.br), essa pergunta é ainda importante. O que é performance? E a pergunta pode ter muitas respostas. Na entrevista a seguir, ela aponta caminhos. ``A performance, por princípio, é algo que trata do entorno do artista, das questões que o afetam (lembrando mais uma vez do manifesto e do ato artístico)``. (Júlia Lopes)
O POVO - Atualmente, se entende que a principal questão para a performance não é a sua conceituação, mas a formulação de outras perguntas & sobre e/ou a partir dela. Para você, qual poderia ser a pergunta inicial para quem quer se debruçar sobre a performance? Por quê?
Ivani Santana - Não concordo que a questão do conceito não seja mais a questão principal na concepção de uma performance. Bem como acredito que a questão do conceito é praticamente a base da arte contemporânea. A performance nasceu do manifesto, do ato, da ação artística, e hoje, na contemporaneidade, o conceito como estratégia para provocação, reflexão, questionamento, é, para mim, o ponto principal de estruturação de uma configuração artística.
OP - Como pesquisadora, muita produção deve chegar a você, ou você a ela. O que se pode dizer de um panorama nacional sobre a produção na área? O que tem mobilizado o brasileiro a fazer performance?
Ivani - Acredito que sejam vários os fatores. Entretanto, não vejo uma produção efetiva em todas as regiões do País. Carecemos, no Brasil, de festivais, pesquisa, bibliografia, produções e estudos específicos sobre esse campo.
OP - O que se pode dizer do nordestino? Há uma proximidade de proposições e perguntas?
Ivani - A performance, por princípio, é algo que trata do entorno do artista, das questões que o afetam (lembrando mais uma vez do manifesto e do ato artístico). Na verdade, qualquer arte acredito que seja assim, mas, no caso da performance a relação é mais acentuada, está em sua base.
OP - Continuando sobre as questões fundamentais sobre a performance, fica a dúvida de como situar a prática ao lado de conceitos como happening e intervenção. Quais são as fronteiras? Ou ainda: qual o peso dessas fronteiras?
Ivani - Não há essa separação entre conceito e prática, pois justamente a performance é esse conceito colocado na prática, por assim dizer. Happening é uma configuração artística datada. A intervenção não necessariamente é uma performance, mas carrega um aspecto performativo.
OP - Em suas pesquisas, tecnologia e dança são conceitos chaves. Como você entende o entrecruzamento entre os dois? Já li que você entende os dois como um terceiro elemento. Como é isso?
Ivani - A dança ganha novas (ou outras) possibilidades de configurações quando mediada pelas novas tecnologias. Na minha pesquisa, o que considero importante é compreender a tecnologia não apenas como o uso de dispositivos e artefatos tecnológicos, mas como uma outra forma de pensamento e organização. Sendo assim, é possível encontrar, por exemplo, um espetáculo de dança que não se utiliza de nenhum artefato tecnológico, mas que carrega os conceitos e fundamentação da Cultura Digital de forma mais efetiva do que uma obra que apresente a tecnologia apenas como uma ferramenta para produção de efeitos ou ilustrações.
OP - Como a tecnologia pode nos aproximar do corpo, ou auxiliar numa investigação sobre o corpo?
Ivani - Hoje, todo o conhecimento, cada vez mais amplo e abrangente sobre o corpo, é fornecido pelas novas possibilidades tecnológicas. A área médica é um exemplo fascinante: podemos conhecer partes do corpo graças aos inventos da Cultura Digital. Agora podemos explorar o corpo, realizar intrusões com o corpo vivo aproximando-nos cada vez mais de como existimos e do que somos. São essas informações, pesquisas, estudos que proporcionam o que hoje podemos compreender como corpo. Da engenharia genética às explorações imagéticas artísticas, passamos a compreender, refletir, questionar uma nova ideia de corpo, de indivíduo, de mundo e, ainda, a implicação entre esses.
OP - Vídeo, fotografia, projeções, tecnologia, enfim... A performance se liga a todos esses meios e não se prende a nenhum deles. Mas é possível performance sem corpo?
Ivani - Depende do que você compreende como corpo hoje! O corpo sintético, produzido (por simulação ou digitalização) também significa uma possibilidade de corpo contemporâneo. Na Cultura Digital não apenas a performance ganha novos entendimentos e configurações, o corpo também, assim como qualquer coisa do nosso mundo que pertence ao processo continuo da evolução, que não significa progresso, mas transformação.
OP - E sem expectador?
Ivani - Idem. Temos que repensar sobre esses conceitos ligados a uma sociedade do espetáculo não mais condizente com o mundo da cultura digital. Para fazermos nossas inferências sobre a atualidade devemos utilizar conceitos do mundo que vivemos. É preciso compreender nossa cultura atual e, então, rever quais as perguntas são pertinentes ao que vivemos hoje.
OP - Nas leituras que fiz, me pareceu que a performance também caminha na contramão da linearidade, da narrativa. Ela trabalha na direção dos múltiplos significados, no sentido hipertextual. Como a performance trabalha com isso?
Ivani - Na sua própria forma de concepção e estrutura. A performance já surgiu em um mundo que começava a compreender tempo e espaço de uma outra forma. Alcançamos hoje mudanças radicais em que presença e ausência, próximo e distante, local e global, interior e exterior, apenas para citar alguns binômios, são colocados em cheque com a existência da Internet. Linearidade já não é a única forma de compreender e tratar do mundo que vivemos. Como afirmado antes, a arte trata do mundo que a cerca.
E-Mais
É a partir da segunda metade do século passado que a performance começa a se desenvolver como gênero – muito embora alguns pesquisadores prefiram remeter as origens da performance nos movimentos de vanguarda (dadaísmo, surrealismo). Outros acreditam que ela é tão antiga quanto os rituais.
(imagens vídeorreprodução - espetáculo: "O Principe Constante", por leonn)
“... representação.”
