Desfazendo a fantasia do sujeito (dançante). ‘Still acts’ em The Last Performance de Jérôme Bel”.

TRABALHO DE CONCLUSÃO DO MÓDULO 1: Dança contemporânea: impasses e perspectivas do Curso Dança e Pensamento - FICHAMENTO.

por Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.

Referência
Lepecki, André. Desfazendo a fantasia do sujeito (dançante). ‘Still acts’ em The Last Performance de Jérôme Bel. –Tradução de Thereza Rocha e revisão de Frederico Paredes. Ensaio retirado da publicação BELDER, Steven de, TACHELET, Koen (ed.). The Salt of the Earth on Dance, Politics and Reality: Writins and opinions from a seminar at Klapstuk 1999. Bruxelas: Vlaams Theater Instituut, 2001. (segundo nota de roda pé, via tradutora)

(imagem, Jèróme Bel/reprodução)

Resumo
Inicialmente o texto discute e apresentam os mais (não só) recentes estudos e ensaios ou pesquisas sobre a paragem no mundo da dança (still’s acts). Antes mesmo de levantar questões e de adentrar em: The Last Performance de Jérôme Bel (criado em 1995), ou mesmo na Fifth Performance Studies Conference (1999), em Wales; o autor analisa anteriormente, as dinâmicas históricas na dança ocidental sob às luzes de críticas ou pensamentos de Rivière, Duncan, Nijinski e Paxton. Este último, ele cita e esclarece sobre o seu invento: the stand. Ainda, “desfazendo a fantasia do sujeito (dançante)”, André Lepecki, adquire seu contato e de olhar sob o pensamento reflexivo de Gil, até a paragem das práticas dançantes de coreógrafos dos anos de 1990: Yochiko Chuma. E, devido às circunstâncias sócio-políticas e da conjuntura sob a força da parada; denomina-se ato de (paragem e) resistência. Já com Seremetakis, ela faz uso da expressão “poeira histórica”; suscita-se Susan Buck-Morss em sua análise crítica sobre o ato. Ou do engajamento histórico dançante - onde mais uma vez, o autor cita o pensar de Huberman e o seu: act imobile. Boa parte do ensaio, “toma posse” e descreve detalhadamente ao leitor: a obra de Bel. Reafirma o “desconserto/desconsenso” criado entre a platéia, com seu olhar inquietante e perturbador às atitudes corporais e dançantes de seus intérpretes/Jérome Bel. Além de uma ampla discussão sobre a invenção da dança, cria-se um paradigma incessante e eloqüente no universo dançante. Logo, o texto também se contrapõe e se ajustam aos pensamentos citados de Francis Baker, a presença de Suzanne Linke, os versos de Yeats até os comentários de Phelan. Não esquecendo que agora a dança hoje, devém de um outro presente. Um olhar – dançante e transgressor, digno da contemporaneidade.


Palavras-chave
Atos (parados) na dança (still acts)
The Last Performance, by Jérôme Bel
Fenomenologia da dança
Re-invenção da dança hoje

Frases mais relevantes
(,,,) (still acts) (...) o dançarino (...) Não mais sujeito à mobilidade contínua, ele pode enlaçar o ato parado como movimento de resistência.

Relevância
Sua leitura torna se importante não só para os pensadores, estudiosos e fazedores da dança, mas, a todo um ser cognitivo e sensorial, por instigar o corpo-no-corpo, de proceder e levar a uma pesquisa sob um “novo conceito” artístico: atos (parados) na dança (still acts). O estudioso pode ter como prática diletante, o acesso descritivo a partir das narrativas e lembranças do autor (André Lepecki) ao encontrar Jèróme Bel e sua grande obra. É um estudo de caso fenomenológico e de uma escrita sobre a re-invenção da dança hoje.









Comentário
O ensaio de Lepecki discute e apontam importantes eventos na (sobre a) dança; assim como em outras décadas (com: Cage/Cunningham(imagem, abaixo/Reprodução) ou Bausch etc.). Acontecimentos estes históricos e ocorridos em meados da década de 1990: onde a dança parou por um sentido não só de vida, mas de resistência dançante. Merecem destaque e estudos acurados o caso do coreógrafo francês Jérôme Bel e seu espetáculo intitulado: The Last Performance. Sua dança suscita questionamentos e impactos do pensar e conceituar a Dança hoje. Porém, com um Dè já vu no mundo da dança moderna. Levar-nos e faz pensar seus conceitos, re/transformações e impactos sob a dança contemporânea. Como também de reorganizar a origem ou o limiar dançante do corpo de seus intérpretes. Conclama e marca um ser histórico de um tempo futuro. Logo, coloca-nos diante de Bel, critica e, nos faz perguntar ao mesmo tempo: o que é DANÇA.



Citações
“(...) na busca da ‘origem natural da dança’: de pé parada; (...) duas mãos, (...) seios, cobrindo o plexo solar (...) descobri a fonte central de todo movimento”.

“No corpo (...) todo um sistema de linhas que o inclinam para o movimento”

”The Stand: (...) tudo o que você tem que fazer é ficar de pé e relaxar (...)  você percebe que relaxou tudo o que podia, mas ainda está de pé e este ficar de pé é um bocado de micromovimentos (...) posição ereta malgrado você estar mentalmente relaxado (...) consciente de não a estar ‘fazendo’, E sua mente não está imaginando nada nem procurando por respostas, (...)

“(...) sujeito  ao introduzir fisicamente uma disjunção no fluxo da temporalidade ‘Contra o fluxo do presente’, ‘há uma parada na matéria cultural da historicidade; coisas como espaços, gestos e contos que representam a capacidade perceptiva de criação histórica elementar. A parada é o momento em que o sepultado, o descartado e o esquecido escapam para a superfície social da consciência tal como oxigênio vital. Trata-se do momento de tirar a poeira histórica’(...)”.

“(...) Finalmente alguém segue a música segundo padrões reconhecíveis daquilo que chamamos ‘dança’! Fluxo, música, corpo, presença, mulher, feminilidade, mobilidade ininterrupta, belo vestido branco  finalmente adentra-se o território do conhecido e relaxa-se com o familiar (...)”.
“(...) ‘Ich bin (cita ela, consubstanciando em Jérôme Bel) Susanne Linke’ (…)”.
“(...) Estamos em face daqueles momentos que Seremetakis chama de still acts, uma suspensão do fluxo contínuo da temporalidade pela inserção de um ‘gesto (...) que expressa a capacidade perceptiva para criação histórica elementar’ “.

“(...) fantasia ótica do sujeito (...)”

“(...) O fato da dança Ocidental moderna ser sempre remetida de volta ao bailarino é mais do que prova lógica do caráter incontornável da ecoante pergunta de Yeats, e ainda um sintoma do desejo de se ver o corpo do outro como um espelho e uma tela para seu próprio corpo re/lance(t)ante (..).”

“(...) E lá está um ato imóvel (ele não foi imobilizado, não, ele fora sempre, essencialmente imóvel), evento discreto, mas perturbador da memória... (...)”

“(...) uma dança para além do lastro de Hamlet e de uma modernidade exausta e obcecada pelo movimento(...)”

“(...) ‘O body swayed to music, O brightening glance. How can we know the dancer from the dance ?’(...)”

“(...)‘O fato da dança Ocidental moderna ser sempre remetida de volta ao bailarino é mais do que prova lógica do caráter incontornável da ecoante pergunta de Yeats, e ainda um sintoma do desejo de se ver o corpo do outro como um espelho e uma tela para seu próprio corpo re/lance(t)ante’ (...).”


“(...) Dança e dançarino acontecem para além e para trás do campo de visão. Mas enquanto o dançarino permanece invisível, a dança se mantém forçosamente no nosso campo perceptivo  nós podemos ouvi-la, sentir sua presença farfalhante atrás da tela, seguir seus indícios nas contrapartidas de movimento do tecido negro, testemunhar suas influências kinesféricas nos movimentos que os dois dançarinos visíveis, segurando a tela, têm de fazer para manter a dança escondida (...)”

“(...) Por despir a dança do dançarino, este pode ser habitado por outros passos não pré/codificados. (...), o dançarino pode reivindicar outros modos de lidar com o visível. Não mais sujeito à música, pode procurar profundamente por subtons (...)”.


O 1º módulo "Dança Contemporânea - Impasses e Perspectivas", ministrado pela Mestre em Comunicação e Cultura Thereza Rocha, aconteceu de 05 a 09 de novembro, das 19h às 22h, e 10 de novembro, sábado, de 09h às 12h. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.

TRABALHO DE CONCLUSÃO DO MÓDULO 1: Dança contemporânea: impasses e perspectivas do Curso Dança e Pensamento - RESUMO DE AULAS.

Por Lúcio Leonn

“A Arte consiste em ocultar a Arte”

Segundo Leonn cita Andréi Tarkovski, segundo apud Ovídio, (1990).

Inicio por meio de minhas breves anotações transcritas aqui; -Dança - processo continum. -Filosofia/Estética.-Educação contemporânea - adquirir parceria - atitude de: coletividade. - Produção do saber e ser autônomo na elaboração e proliferação do conhecimento/pensamento em Dança. Rede de afetos. - Dança – sob eixos temáticos da: pesquisa (ciência/arte/técnica); de seu ensino (idem); da produção (do fazer) e na elaboração de espetáculos via intérpretes (fruir); do escrever sobre (conhecer); etc. Logo, da formação do/a bailarino/a educador/a: há muito a fazer entre nós. E, que tal postura política (dança)(?).-Arte contemporânea (?): - O que é dança? Ela se insere (?). O que faço, é, ou não é < href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjj1ZTgWhFG3ziSQ0ZoiVohkfX7WZnOT1Wm6FzMXySFJkRDw38ot43bsUslb9tZJQB-Ttv5_rdyRyoVqL8Gf5aXpQPxt_37wa_hXS27n-uwEMZYi6UyHH_vLN2PEJ6_s0TLx9IctW8mj7Xb/s1600-h/fonte.jpg">Marcel Duchamp, Fountain, 1917, Porcelain Plumbing Fixture and Enamel Paint

A dança contemporânea não é modular. Ela denuncia a lógica aristotélica do predicado. -Dissensos. -Dança e Pensamento. -Sentido da Dança. Até que ponto suporto o corte no fluxo? Fluxo e ação sobre... Experiência... Deslocamento do eu - sujeito. IrReal/Estranhamento. Corpo dicotômico. Idéia autoral. -Deleuze: diferença em relação à origem. -Dança vs. Sentido da Dança: dançar é descobrir no corpo o sentido da dança. -Começar, em diferença em relação à origem. -Como começar? The show must go on / exibição e apreciação: Jérôme Bell.------------Estudos de Casos: do Ângelo /da Rosa 1 e Rosa 2 /da Girafa /do Ovo. Modo de pensar sobre as coisas - base fundante - significado. A razão da mudança (sentido das coisas?).-Devemos realocar o discurso aristotélico centrado no predicado e perguntarmos do sujeito desse mesmo discurso, nesse caso a dança, a arte. –Leitura/cópia do livro/Vídeo-exibição e apreciação: “quem tem medo da arte contemporânea?” O autor, Fernando Cocchiarali, nos revela: busca-se o Universalismo na arte contemporânea. E, meu pensamento trouxe uma palavra: a intertransculturalidade (segundo Pádua).
-“A memória é o presente”. @@@@@-Vídeo: Pollock, dançando com suas tintas. -Fenomenologia da Arte. Metafenomenologia do Corpo. Filosofia / Estética da dança. Dança-Teatro. Equilíbrio dançante. Mímesis – representação (Isadora Duncan, em sua dança, é o próprio mar). A Comunicação da dança é metacinética.
Simpatia muscular. Empatia sensual. -Possibilidade ≠ Probabilidade. Devir (nunca é) ≠ vir a ser (em algum momento será).
Invenção ≠ Reinvenção. -Relação: surfista-onda. Público e artista/proponente que conclama: vamos surfar? Consubstanciar-nos. -Experiência defunta. -O Marcel Duchamp e sua fonte. O que fazer depois dele? Há um limite artístico? Momentos inaugurais. Da arte da procura. Possibilidades de encontros: obra e apreciador.

E, “Como começar?” Eis, uma indagação que nem nos fez e, não nos faz calar diante do hoje. Indagações minhas fluíram também, fizeram-me refletir e assuntar: até que ponto a arte contemporânea é um campo de possibilidades e, de diversas leituras e releituras de um saber, de um conhecimento artístico e científico? Qual o limite? E, não, piração? Muitas vezes, um saber-dizer é revelado ou atribuído pelo olhar apreciador, desbravador e subjetivo do público - digo via obra apreciada. Consubstanciada. E, da re/evolução por meio das artes. Do superexistir.
Subsistir. Fim. De um olhar não somente percebido sob a dança. Mas, da visão de mundo. Outra: que dimensão artística e estética a dança contemporânea poderá proceder e fruir hoje; entre os grupos, companhias, festivais de danças e também junto a seu público?

Logo, a arte contemporânea une: o autor-expectador-crítico. Tríade indissociável. O que tem de devir no mundo da dança, em pleno século XXI? Ainda há, de devir um Maurice Bèjart (1927-2007)? O ser se diz de muitas maneiras (Aristóteles). E, qual a natureza da mudança? É, opcional, escolha ou predestinação?

Para concluir, confirmo: não existe Dança só com expressão - ela exige conhecimento específico, como tal. Então, todas as artes (linguagens artísticas) convergem para o “não-só-fazer” Arte, mas o conhecer. No caso da dança, ocorre a fusão do corpo e da mente. Do pensar e do agir sobre.



O 1º Módulo "Dança Contemporânea - Impasses e Perspectivas", ministrado pela Mestre em Comunicação e Cultura Thereza Rocha, aconteceu de 05 a 09 de novembro, das 19h às 22h, e 10 de novembro, sábado, de 09h às 12h.

[Li]a(do encontro 2º sigo),pergunta-me: Lúcio Leonn, para você ator tem de ter talento? E, o que consistiria talento?

"Talento não tem localidade, é cosmopolita." Machado de Assis(1839-1908) Escritor brasileiro, autor de obras primas como Dom Casmurro.

"Abapuru", de Tarsila do Amaral

Depende!!!!!!!!!
Um ponto de vista: posso ter talento nenhum e de imediato apresento ou resolvo algo sublime... Intuitivo. Talentoso. Mas se tenho pouca vivência /experiência, aí se esvai; Talento, penso, é algo intrínseco, pessoal demais (subjetivo)...Temporal e, com o “Esculpir o Tempo”: (Andréi Tarkovski (1932-1986). Meu grande cineasta e escritor para Ver e Ler durante a vida...) à pessoa adquire, exterioriza; somando com: estudo, dedicação, à ambiência: são conjunto de fatores, etc; e são influenciáveis para sua personalidade de pessoa talentosa.

Também pode ser desenvolvido e adquirido, porque é velado no ser humano. Acredito que todo ser é talentoso e, para tudo... Logo, a superdotação e as altas habilidades de um determinando tema (assunto/competência) estão presentes em nossas vidas e depende das possibilidades e de campo de oportunidade e de trabalho..., Dedicação. Busca-se desenvolver e se firmar.

exercício de meus alunos em Artes Visuais / caricaturas, alunos 6ª série na Emeif Profª Lireda Facó / Secretaria Executiva Regional V): 2007.

"Aos 15 anos eu sabia desenhar como Rafael, mas precisei uma vida inteira para aprender a desenhar como as crianças". Pablo Picasso, pintor espanhol (1881-1973)

veja: Talento e Vocação.
1

imagem, acima: um dos meus alunos não queria ser fotografado no Museu. Sua opção e, há respeito.
2

já, Outros...

"A Arte não é só talento, mas sobretudo coragem." Segundo Leonn apud Glauber Rocha - cineasta brasileiro, criador do Cinema Novo

Talento(ex.: no teatro): “num exato momento, Fulano sabe "mudar" de estado emocional de personagem (Transição); de tristeza para o ódio, rapidamente e de técnica orgânica/ intrínseca (sem artificialidade ou mecanização), conhece seu personagem. Mas quando se agenda ensaio, para domingo à noite; Ele falta (nem telefona ou não justifica). Aí, não há ensaio para os presentes. Então, este Fulano tem talento/consegue mobilizar ações físicas ou conhecimentos da sua área (teatro). Mas não tem vocação para continuar seus aprofundamentos ou caminhos, dedicação... Não tem responsabilidade, atitude ou não dar valor, nem vocação de dedicar-se à sua arte.”

Ele poderá se perder; canalizar para outras áreas de conhecimentos. Vocação é a possibilidade de se doar, plenamente, em prol de algo inesperado, na busca de aprendizagem e de aperfeiçoamento, é um encontro de uma eterna busca na incerteza.

Assim, de uma hora para outra, ouve-se dizer: “Beltrano é talentoso. É..., mas por que ele se rendeu ao trabalho - seu ofício; conjunto de técnicas por meio da mobilização da sua inteligência ou de conhecimento”.

alunos no Mauc-Salão de Abril-2007/Museu da UFC(Emeif Profª Lireda Facó / Secretaria Executiva Regional V)

Moral: colhem-se frutos.

Sabia? Altas Habilidades e Competências (superdotação e talento) fazem parte da educação em necessidades especiais cognitivas, sociais e afetivas?

No Brasil, a prática não é “muito difundida”, penso ainda.
(Exceção no DF/Universidade Católica de Brasilia, ou atividades em políticas pedagógicas pelo MEC, entre outras) ou, nem há respaldo entre faculdades e escolas.). Há um livro acadêmico (Talento Criativo: expressão em múltiplos contextos / Angela M. R. Virgolim (org.) –Brasília; Editora Universidade de Brasília, 2007; 197p), que fala, assim:

"(...), observa-se que a maior parte das escolas não está preparada para estimular a criatividade. Práticas educacionais variadas, comuns no sistema tradicional de ensino, tendem a reduzir a capacidade de criar do aluno para níveis muito aquém de suas reais possibilidades. Alunos de divesos níveis do sistema educacional não vem sendo preparados para pensar de forma criativa e independente, tampouco instigados a apresentar traços de personalidade como autoconfiança, iniciativa e persistência, que favorecem um melhor aproveitamento do potencial para criar. No que diz respeito à superdotação, observam-se, no Brasil, muitos mitos e idéias esteriotipadas sobre esse tópico,incluindo uma resistência à implementação de programas especiais para alunos que se destacam por seu potencial superior." (...), p.9;(Subcapitulo- Por que estudar temas como criatividade e superdotação?

Fiz curso de formação em (Educação Especial em Altas Habilidade) 2001; é reconhecido por lei, assegurar altas habilidade e competências. No país, há o prêmio jovem cientista, privilegiando a ciência. Bolsas de estudos pela Capes, às artes etc.

Seu projeto de teatro (Lia) na escola, pode ser um deles. Mas precisa se apoiar em fundamentação teórica sobre o Tema; oferecer grades de atividades e vivências de espaço em altas habilidades. (Lúcio Leonn)

Atividade de Conclusão do Curso (2º Módulo) "Dança cênica no Ceará - origens e desdobramentos", ministrado pela Profª Mestre em Sociologia, Rosa Primo

ANTEPROJETO: DANÇA-EDUCAÇÃO – BREVE ESTUDO DE CASO OU, DE PROCESSOS DE (IN) FORMAÇÃO EM DANÇA / CONEXÃO REDE PÚBLICA MUNICIPAL DE ENSINO DE FORTALEZA-CE – O (A) ARTE-EDUCADOR (A).

Por Lúcio Leonn

SUMÁRIO
1. Considerações Iniciais (Contextualização de um problema): breve histórico sobre a formação de professores/as de Arte ou de artistas-educadores em Fortaleza-CE, partindo de instituições de ensino (p.1)
1.1. Questões e objetivos da pesquisa (p.3)
2. Justificativa (p.5)
3. Delimitação do problema (p.7)
4. Procedimentos Metodológicos da Pesquisa (p.9)
5. Referências bibliográficas (p.10)
6. Breve Levantamento bibliográfico (p.12)

Lúcio Leonn em 1996, ainda cursando ballet clássico, entra para o Ballet Municipal de Fortaleza/Fundação Cultural de Fortaleza - hoje Funcet, dançando o “Ballet Divertssment”, sob direção geral do mestre Hugo Bianchi.

1.1. QUESTÕES E OBJETIVOS DA PESQUISA
A pesquisa deverá, portanto, responder às seguintes e possíveis indagações:
a) o que embasa/fundamenta a política de formação de profissionais de Arte-Educação em Fortaleza/CE, especificamente, a dança-educação na rede municipal de ensino(secretaria executiva regional v)? E, do artista da dança junto à sua Arte, (sob à luz da estética voltada para o sensível na educação)?
b) como tem sido a formação pedagógica de professores (as) de Arte ou Arte-educadores (as) junto às universidades e à educação básica na cidade de Fortaleza por meio da linguagem dança?
c) até que ponto as disciplinas de Didática, Prática de Ensino-Planejamento, Metodologias de Aprendizagem, podem fornecer subsídios para o trabalho pedagógico dos profissionais de Dança no CE (formação complementar e adequação de currículo/ de disciplinas em cursos de artes/dança, sem licenciatura), porém, inseridos na educação, e, em serviço?
d) os currículos e certificados dos cursos de artes/dança e de pedagogia (educação inicial), ofertados e ministrados a partir de meados da década de 1990 até hoje, estão assegurados na forma da Lei de Diretrizes e Bases da Educação (LDB), no que diz respeito à licenciatura plena e, por conseguinte, consonantes nas matrizes curriculares em ofertar disciplina em Metodologia Aplicada ao Ensino de Arte/dança?
e) o que podemos conceber como alternativas ou encaminhamentos de formação em dança-educação, vinculados à política de planos e/ou metas de projetos de gestão pública governamental e municipal?
f) onde atuam os egressos dos cursos de capacitação e formação em dança de Fortaleza?
g) que ações do/no fazer pedagógico de artistas, arte/educadores da dança, apontam confluências ou divergências para o aprendizado/conhecimento de dança-educação na escola? Há toda uma sistematização teórico / prática entre o ato de saber fazer, fruir e alfabetizar em dança/arte?

Imagem acervo Lúcio Leonn, (produção de alunos em hip hop 2007): EMEIF Prof. Lireda Facó, fica no Bom Jardim / Secretaria Executiva Regional V

OBJETIVOS AMPLOS:
Caracterizar e re-significar os processos de formação docente entre os professores/as de Arte / Arte-educadores (as) em dança na rede pública municipal de ensino de Fortaleza-Ce, no que diz respeito aos procedimentos de ensino/aprendizagem de Arte (via linguagem dança/escola). E, desse modo, contribuir para a (in)formação, revalorização e compreensão do professor/a de dança e, de seu ensino.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
a) caracterizar, brevemente, as práticas em linguagens artísticas no que diz respeito à formação técnica, empírica e metodológica dos artistas e/ arte-educadores em dança;
b) examinar currículos e cursos de formação do professor de Arte/Arte-educador, no que se refere às metodologias do ensino de artes nas seguintes modalidades: cursos de licenciatura plena, graduação, especialização em Arte e Educação, capacitação/formação em linguagens artísticas, equivalentes os cursos de graduação/licenciatura plena;
c) consultar, dialogar com supostos professores-artista da dança que atuam em sala de aula da Prefeitura Municipal de Fortaleza, para amostra de resultados referentes à qualificação docente (ensino de Dança) e traçar um perfil do campo de atuação.

(imagem acima, idem)

2. JUSTIFICATIVA
Esta pesquisa procurará documentar a política de capacitação profissional de educadores em artes/dança, artistas, e, ao mesmo tempo, buscará construir um referencial teórico tanto no que diz respeito à formação artística docente, como sobre o mercado de trabalho no ensinar Arte (dança–educação).

{Imagem, idem anterior}mudança de indumentária, de acordo com concepção musical.

No florescer da década de 1990, o Ceará não dispunha de Cursos que regulamentassem a formação de professores de Arte, oriundos do teatro, da dança e das artes plásticas nem da graduação ou de Licenciatura Plena para seus artistas/professores de Arte em formação. Salva exceção à arte-educadores de formação na linguagem musical. Tendo uma visão contemporânea da LDB, Lei 9.394/96, no que se refere ao processo ensino e aprendizagem em Curso Superior, seja num Curso de Arte-Dramática, Artes Plásticas, Dança ou Arte-Educação. Tanto que o teatro, a dança vem se desenvolvendo no Ceará ao longo dos anos somente pela prática/pesquisa de encenações e cursos “relâmpagos”. Embora deixando marcas e indagações futuras. Pergunto: seria somente uma realidade da cidade de Fortaleza-Ce? E, em outras capitais, como está a arte, a formação e seu ensino?

Imagem, abaixo (acervo pessoal)- seleção de alunos/as {artes cênicas-Cefet e FIC} estagiários de Arte{teatro e dança) para Prefeitura Municipal de Fortaleza, realizado em 2007, por Lúcio Leonn\Ednéia Tutti Goretti Quintela. Espaço: Academia Goretti Quintela.

No Brasil em outras regiões, amplos estudos em livros, reflexões de pensadores e atuais contribuintes sobre a temática de arte e do ensino (linguagens artísticas), também suscitam uma dimensão estética e de problematização quanto à formação do/a arte-educador/a e de seus procedimentos em sala de aula.

Os estudos teóricos e as contribuições de Ferraz e Siqueira (1987), já apontavam e questionavam:
“Quem seria o ARTE-educador? Seria apenas um professor formado nos bancos de universidade ou o artista na sua função de experienciação junto ao atelier? O artista não teria um papel significativo na transmissão dos conceitos pertinentes à Arte? (...) Assim fica evidente porque nos cursos de formação de professor a experienciação no atelier ocupa um papel preponderante”. (Arte-Educação: vivência, experienciação ou livro didático? - grifos das autoras, p.47)

Para base desse estudo reflito: sabemos que há aqueles artistas que não conseguem sobreviver da sua própria arte / atuação / performance. O artista-educador sabe arte, vivencia e experiencia, (produz). Precisa também, saber ser educador de Arte na escola? A confluência pode revelar em doces caminhos ou divergentes passos para o magistério. Da ação do meio artístico é sempre um resultado inesperado. Digo não um ato de irresponsabilidade. Mas de magia, de beleza estelar. É preciso usufruir e desvelar conhecimento. O professor é constituinte do percurso criador junto aos alunos/as. Ele também necessita de uma ação artística e de docência.

Ainda sob o pensar de Ferraz e Siqueira, complementando aqui minha escrita, se estabelece assim:
“A formação do arte-educador não é só fazer. Ela se complementa quando acompanhada de estrutura teórica–prática e equilibrada. O embasamento teórico consolida atuação do professor, pois, propicia a reflexão crítica e o coloca em alerta diante de ocorrências que poderiam passar desapercebidas. A teoria funcionará como consciência da prática, se estiver interligada a todos os momentos da ação do professor.” (ibidem, p. 48)

Imagem acima,apreciação da XII Mostra de Teatro do Estudante-2007.(Lúcio Leonn e alunos/as da EMEIF José Ayrton Teixeira, que fica no Mondubim / Secretaria Executiva Regional V.}

Portanto, minha trajetória, nessa pesquisa, também é refletir sobre o papel da Arte e o perfil do (a) Arte-educador (a) no processo de desenvolvimento da escola situada na cidade de Fortaleza-Ce, partindo de um olhar autobiográfico, quero abordar o sentido do Ensino de Arte quanto à sua Didática e Formação Docente nos diversos segmentos escolares e artísticos e, em outros breves pressupostos teóricos da Dança-Educação.

Finalmente, são tantas indagações a serem feitas, cujo tema central será a formação e a docência artística em Arte & Educação e a peça fundamental será um ator/professor como artista e professor em seu (s) processo(s) de formação e no ensino de Arte via conexão, a Rede Pública Municipal de Ensino (secretaria executiva regional v) de Fortaleza-Ce.

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BILBAO, Giuliana Gnatos Lima. Psicologia e Arte. Campinas, SP: Editora Alínea, 2004. 96p.

FERREIRA, Sueli, (org). O Ensino de Artes: Construindo caminhos / Sueli Ferreira et al. Papirus, 2001. - (Coleção Ágere). 3ª edição, Campinas, SP: 2004. 224p.

JANÔ, Antonio Januzelli. A aprendizagem do Ator. (Série princípios, nº 64). 2ª Ed., São Paulo: Ática. 1992. 96p.

LUCENA, Lúcio José de Azevêdo. (Lúcio Leonn) - Os Processos de Formação Teatral em Fortaleza na década de 1990: Memórias de um ator. Fortaleza: UECE / CEFET-CE. 2002; (Monografia de Especialização em Arte e Educação, 177p).

NACHMANOVITCH, Stephen. Ser criativo - o poder de improvisação na vida e na arte / Stephen Nachmonovitch; [tradução de Eliana Rocha].-São Paulo: Summus, 1993. 186p.

PERONI, Vera. Política educacional e papel do Estado: no Brasil dos anos 1990. São Paulo: Xamã, 2003. 207p.

STANISLAVSKI, Constantim. Manual do ator/C. Stanistavski: [trad. Jefferson Luís Camargo: Revisão de tradução João Azenha Jr.]. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 169p.

SIQUEIRA, Idméa Semeghini Próspero et al. Arte-Educação: vivência, experienciação ou livro didático? (São Paulo, SP: Edições Loyola), 1987. 93p.


Periódicos
Arquivo pessoal e experiência do Ator e Arte-educador Lúcio Leonn.

Artigos de Jornais consultados
Jornal Tribuna do Ceará. Ex-repórter estudantil da Tribuna na Escola é hoje ator reconhecido. TC e escolas incentivam lado artístico do aluno. Fortaleza, 20 de janeiro de 1994.

6. BREVE LEVANTAMENTO BIBLIOGRÁFICO
BIASOLI, Carmen Lúcia Abadie. A formação do professor de arte: Do ensaio... à encenação/ Carmen Lúcia Abadie Biasoli.-Campinas, SP: Papirus, 1999. (Coleção Magistério: Formação e trabalho pedagógico). 213p.

BARBOSA, Ana Mae (org). Inquietações e mudanças no ensino da arte/Ana Mae Barbosa. -São Paulo: Cortez, 2002. 184p.
__________. Ana Mae. Arte-Educação no Brasil. /Ana Mae Barbosa. 3ª ed. (Coleção Debates nº 139/Educação). -São Paulo: Editora Perspectiva, 1999.132p.

CALAZANS, Julieta, Jacyan Castilho, Simone Gomes (Coord.). Dança e Educação em Movimento – São Paulo: Cortez, 2003. 271p.

DORFLES, Gillo. O devir das artes / Gillos Dorfles; tradução Píer Luigi Cabra; revisão da tradução Eduardo Brandão.- (Coleção A).- São Paulo: Martins Fontes, 1992. 245p.

FUSARI, Maria Felisminda de Resende e. Arte na Educação Escolar/ Maria Felisminda de Resende e Fusari, Maria Heloisa Corrêa de Toledo Ferraz. (Coleção Magistério 2º grau. Série Formação Geral).- 2ª ed. revista.-São Paulo: Cortez, 2001. 154p.

FUSARI, Maria Heloísa C. de Toledo Ferraz e. Metodologia do Ensino de Arte/ Maria Heloísa C. de Toledo Ferraz, Maria Felisminda de Resende e Fusari. (Coleção Magistério 2º grau. Série Formação Geral).- 3ª ed. revista.-São Paulo: Cortez, 2001.160p.

GADELHA, Rosa Cristina Primo. A Dança Possível: as Ligações do Corpo numa Cena. / Rosa Cristina Primo Gadelha. – Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora Ltda., 2006. 376p.

GUEDES, Maria da Salete Saraiva. A Dança com Livre Expressão – Em Busca de uma Linguagem Própria. ANAIS: XX Congresso Nacional das APAES. Fortaleza–CE. EIXO TEMÁTICO I – Artes, Linguagens e Comunicação. Pp. 37-38, 10 a 13 de julho de 2001.

IAVELBERG, Rosa. Para gostar de aprender arte: sala de aula e formação de professores /Rosa Iavelberg .-Porto Alegre: Artmed, 2003. 126p.

NANNI, Dionisia. Dança-Educação - pré-escola à universidade / Dionisia Nanni - Rio de Janeiro; 4ª edição: Sprint, 2003. 192p.

PARÂMETROS CURRICULARES NACIONAIS. PCN Arte / Ministério da Educação. Secretaria da Educação Fundamental. 3ª ed. Brasília: a Secretaria, 2001; volume 6; 130p.

PEREIRA, Roberto e Silvia Solter (Coord.). Lições de Dança1. 2ª edição – Rio de Janeiro: UniverCidade Ed., 2006. 190p.

PILLAR, Analice Dutra (org.). A educação do olhar no ensino das artes / Analice Pillar Dutra. -Porto Alegre: Mediação, 1999. 205p.

SECRETARIA DA EDUCAÇÃO BÁSICA. Referenciais Curriculares Básicos (RCB)-Ensino Médio / Quinto Ciclo (versão preliminar) SEDUC / Fortaleza-Ce, 2000; Linguagens, Códigos e suas Tecnologias: o sentido de aprendizagem na área. (pp.33-34).

Periódicos
Arquivo pessoal e experiência do Ator e Arte-educador Lúcio Leonn.

DOCUMENTO SOBRE A VALIDADE DO CERTIFICADO DO CURSO BÁSICO DE TEATRO-CAD; Governo do Estado do Ceará - Conselho de Educação do Ceará-Câmara da Educação Superior e Profissional. PARECER Nº 0641/2001. APROVADO EM: 11.12. 2001.

RELATÓRIO DE ACOMPANHAMENTO DAS AÇÕES GOVERNAMENTAIS REFERENTES AO TRIMESTRE: jan/fev/mar/96; Assessoria de Planejamento; Programa de Desenvolvimento Institucional Serviços Gerais de Administração. Estruturação e Adaptação Espaços Culturais; Difusão Cultural. Pp.01-14. Biblioteca Carlos Câmara: Theatro José de Alencar/TJA.

RELATÓRIO DE ATIVIDADES. Ministério da Cultura – MEC. SECULT. Theatro José de Alencar, 1995: pp. 01-04. Biblioteca Carlos Câmara: Theatro José de Alencar/TJA.

Artigos de Jornais
Jornal Diário do Nordeste. Instituições discutem planos para reativar a área cultural no CE.-Fortaleza, 30 de setembro de 1988.

Jornal Tribuna do Ceará. Oficina Teatral: Uma experiência que deu certo em Fortaleza / Texto de Lúcio Leonn.-Fortaleza. 15 de fevereiro de 1989.

Jornal O Povo Vida & Arte. Artes Cênicas - Vestibulares para o teatro. Fortaleza, 02 de agosto de 2002.

O 2º módulo "Dança Cênica no Ceará - Origens e Desdobramentos", ministrado pela mestre em Sociologia Rosa Primo, aconteceu entre os dias 03 e 08 de dezembro, das 19h às 22h (segunda a sexta) e 09h às 12h (sábado).

Dança contemporânea: impasses e perspectivas do Curso Dança e Pensamento - EXERCÍCIO/Proposição

*UMA ELABORAÇÃO COREOGRÁFICA E EXIBIÇÃO CÊNICA
(Para Término de Curso - A Dança para Atores/Atrizes)

por Lúcio Leonn

Professora Thereza Rocha, em Fortaleza-CE, durante o Curso Dança & Pensamento,(2007), imagem acervo pessoal

A coreografia é obra de arte do ensino da Dança, para alguns, o “produto” do trabalho. Toda a aprendizagem da dança pode encontrar sua mais alta expressão plástica no trabalho coreográfico. Então, supondo ser professor e coreógrafo de dança aqui; O objetivo será de cunho didático com a finalização de término de curso ou, de levar em conta o trabalho corporal/cênico ou a motivação de alunos (as)-atores/atrizes para a aprendizagem da Dança.

Para se compor uma coreografia, levarei em conta as diferentes etapas de elaboração de um breve projeto. Cada artista de dança tem a sua marca, carrega sua personalidade; faz-se importante que nem sempre serão utilizados os itens descritos. Como: o público, o local, a divulgação do evento, o tema, a música, o desenho coreográfico (o como), o figurino, o cenário, a iluminação e, quem vai dançar (outra problematização).

Agora abaixo, elaborarei um pré-projeto de coreografia e de exibição cênica a utilizar todas as etapas descritas acima.

1) Da apresentação será direcionada a um público pagante, à classe artística, convidados e familiares, ou seja, a um público em geral.

2) O local será o Theatro José de Alencar. Em 03(três) dias consecutivos, de sexta-feira a domingo, de dezembro, às 20h. Aluguel de pauta ou captação de recursos financeiros via parcerias ou apoios.

3) A divulgação do evento contará com o professor ministrante; material impresso (folder e cartaz); Jornais locais, etc. Entrevistas com ensaios televisionados. Convênios institucionais; parcerias artísticas e apoio logístico.

4) O tema será: “A Dança para Atores/Atrizes: dançar para poder voar, na vida e na arte” – pretende-se demonstrar a possibilidade de observar e apreciar atores/atrizes a dançar (problematização). Concepção: “experienciar os mais diversos tipos de movimentos cotidianos, transportando-os para o extraquotidiano. Revelar ações e partituras corporal-físicas, sentimentos de mecanização e de aprisionamento. O tornar-se máquina em seu habitat natural - perder seu senso crítico e humano, ao mundo da competição, sem tempo de parar e de não refletir sobre seus próprios atos e de nem valorizar o próximo”. A coreografia: utilizar-se-á de níveis de movimentos (alto-médio-baixo), justapondo-se a seqüência de movimento extracotidiano - quotidiano (exemplos: acordar, andar, vestir-se/despir-se, tomar banho, escovar os dentes, tomar café, pentear cabelos, saudar, falar, reclamar, trabalhar, pegar ônibus, dirigir, trabalhar..., dormir, etc.), seguindo de cada fluência e de direções de movimentos. Pode-se usar métodos Laban, técnicas do ballet clássico moderno, ações físicas do teatro, elementos circenses, etc.

5) Da música: clássica, MPB, romântica a heavy metal. 1º Momento: acordar/despir-se/tomar banho/vestir-se/tomar café/ trabalhar. Música: “Spring”/The Four Seasons, Antonio Vivadi. 2º Momento: O Retorno ao Lar/Cansar-se. Música: “Polanaise, Op. 26, nº 1”, Frederic Chopin. 3º Momento: Relaxar/Mente sã/corpo são. Música: “Desenredo”, Nana Caymmi. 4º Momento: Revoltar-se/Mecanizar-se. Música 1: “Bonzo’s Montreux”, Led-Zeppellin. Música 2: “2001, Uma Odisséia no Espaço”. 5º e último/Momento: Apaixonar-se/Vencer. Música 1: “Fly Me to The Moon”, Frank Sinatra. Música 2: “O Terceiro Homem” (Orson Welles), tocada pela The Action Orchestra.

6) Já o desenho coreográfico, (o como), de acordo com cada música e momentos acima (item 5), será o seguinte: 1º) movimento: Prólogo. 1. a dança se inicia com um grupo imóvel de 08 (oito) intérpretes, em plano baixo (chão). Cobertos por um lençol branco e corpos horizontais / adormecidos. 2. acordar-se bruscamente com um lençol jogado para cima (teto), enquanto os braços e pernas acompanham sua fluência. 3. em plano alto: movimento de despir-se e banho (luz em resistência), percebendo sombras de corpos. Ao terminar a ação, todos saem de cena pela Direita. 4. (luz) entra um casal pela Esquerda com roupas de escritório (trabalho) e xícara de tamanho grande numa mão, com movimentos em plano alto e médio. Saem. 2º/3º) movimentos (unificados): Cansar-se/Relaxar. 1. andar apressado; caminhar com braços (pasta de trabalho em mãos) e tensidade nos ombros; precipitar-se ao chão; um grupo entra em fila a Esquerda, outra fila entra a Direita no fundo do palco em direção à boca de cena. 2. sentar-se de lado e de frente. Relaxar. Esperar. Levantar. Pensar e sair.

Imagem acima, idem.

4º) movimento: Revoltar-se / Mecanizar-se. 1. oito intérpretes um por um vai entrando em cena e executando a seqüência de movimentos (quando todos em cena); acontece a ação de: revoltar-se; desequilibrar-se; mecanizar-se, tornar-se máquina; (saem de cena). Entram em dupla, após a última seqüência anterior (1.). 2. saltar ao espaço vertical; parar. Duplas: um (a) intérprete corre e, salta em outro intérprete, este último permanece estático/parado a espera. Repete-se a seqüência de movimentos (1.) e (2.).Cada dupla vai saindo de cena, logo após a movimentação. 5º) último movimento: Apaixonar-se/Vencer. 1. entram em casais (dupla) de intérpretes, executam a primeira seqüência de movimentos. Quando terminar a execução; (1ª dupla ainda com primeira seqüência de movimentos) entra em cena, 2ª dupla, sucessivamente, enquanto que 1ª dupla passa para a seqüência, seguinte letra: 1.A e, assim, por diante. 1.A: aproximação; 1.B: repulsa; 1.C: aceitação. 5. todas as duplas de intérpretes em cena (05 duplas); surgem em movimentos de encontros e de cumplicidades. Seqüência 5.A: movimento de comemoração. Repetir seqüência última, sucessivamente. Seqüência 5.B: movimento em círculo direção esquerda ao centro de cena/palco. Todos os intérpretes giram por três vezes; seqüência 5.C: param e deitam-se (chão) com braços e pernas ao longo do corpo. (Fim).

Veja imagem: Desenho coreográfico, abaixo,(clique a direita com mouse para aumento da imagem)

7) Os figurinos, inicialmente, serão básicos (malha de diversas cores). No decorrer da cena, os demais acessórios e vestimentas, irão se justapor ao corpo/figurino básico, até que no final, deverá voltar à origem inicia. Roupa de malha masculina: bermudas e camiseta-cores diversas; sapatos sociais. Roupa de malha feminina: short e camisetas-cores estilo para escritório; Palitós; gravatas, calças longas para ambos e suéteres - cores escritório; sapatos de salto alto. Acessórios: pasta 007 (valise) para ambos (m/f); xícaras - tamanho-G.- Na maior parte, o balé será dançado pelos integrantes descalços e/ou com uso de sapatilhas sem pontas.

8) Quanto ao cenário, será basicamente “limpo”. Não haverá Ocorrerá aberto sem urdimentos laterais e, saída quando fora do campo de visão da platéia.(Ver imagem 2, junto à proposta de Iluminação, a seguir).

9) Da iluminação (imagem, acima ), cores básicas e neutras: branca; âmbar; azul; violeta e vermelha. Cores e nuances, estas se alternarão na variação e conjunto quando em operação e movimentação cênica. Uso de luz em resistência (semi-blackout), no finalzinho do 1º movimento, para passagem do 2º. (Blackout no final).

10) Quem vai dançar a coreografia: elenco de atores/atrizes egressos do curso temático (05 atores e 05 atrizes). Totalizando 10 (DEZ) integrantes no balé. E, mais, professor ministrante na concepção, direção coreográfica e cênica.

Portanto, a dança e a exibição coreográfica terão um olhar contemporâneo. E, usaremos toda a área do palco à encenação do Tema.

O 1º Módulo "Dança Contemporânea - Impasses e Perspectivas", ministrado pela Mestre em Comunicação e Cultura Thereza Rocha, aconteceu de 05 a 09 de novembro, das 19h às 22h, e 10 de novembro, sábado, de 09h às 12h.

Atividade de Conclusão do Curso: Uma Biografia - (3º Módulo) "Dança cênica no Ceará - origens e desdobramentos", ministrado pelo Prof. Roberto Pereira

Valeska Mariano de Castro -(Uma Biografia em Contexto Social Feminino): da bailarina à rodar... de educadora física... à socióloga...

Sua infância fora, sonhar: “ver aquela bailarina e acompanhá-la com um pequeno olhar e fitar seu gesto pleno e estático; ‘ver à bailarina a rodar... a rodar, com o tema musical de “Lara” ao fundo’. Embora, o grande estimulo para Dança, veio da pequena caixinha de música, que ela hoje, ainda a guarda em corpo de mulher, como relíquia nostálgica; houve demora de ser, e de estar a bailar...

Depois dos 15 anos de idade que recomeça a sonhar... Era a exigência do corpo na Dança e vice-versa, a vida querendo driblar...Ter o Mundo ao alcance dos dedos, dos pés na Dança, no ar. Uma fascinação!

Mas, a Vida começa aos 40, 50, 60...? Não fora por falta de sonhos de sua mãe, de ver a filha bailarina ou, nem mesmo seus... Voar...

Como criança, Valeska Mariano de Castro, ou adolescente menina, era sempre gordinha... "cheinha de corpo".

(Abrem-se as cortinas):
Primeiramente, a Dança-Educação esteve presente em sua vida pessoal, no desenvolvimento e projeção escolar; no grupo de dança do Colégio Cearense, até completar seus 15 anos. Indo em seguida, para o Colégio Geo Studio e lá, faz considerando seu verdadeiro trabalho, a produção em dança-escolar,sob som musical de Marisa Monte: (DEIXE ME IR PRECISO ANDAR... VOU POR AI A PROCURAR...).

Com a Dança vieram as mudanças... pelo seu corpo... no pensamento, deixou-se ir.

Ainda na cidade de Fortaleza-Ce, Espaço Rosana Pucci, depois dos 15, começou a dançar Ballet. Aliando ao sonho de menina e o brilho, pela Arte de dançar... Tudo começara de forma estelar e projeção de algo cênico, entre bailarinas, sonhos, à platéia e refletores, participando de inúmeros espetáculos do grupo, mas sempre como coadjuvante de cena.

Por várias vezes, tornou-se “garota mil coisas”. Waleska Mariano de Castro, agora passa a desfilar,exibir o corpo, mas nada a agradava de antemão.

Convidada pela Banda Acaica, faz parte do seu corpo de dança de salão. Um sonho... "Dançar", em vários lugares... Em cima de trio elétrico! Aracati-Ce... Salvador...

(Conflito):
Sua família exigia seus estudos acadêmicos, em favor da questão financeira. Deixando-a completamente sem palco, rumo ou ânimo.

Aos 20 anos... Queria cursar Educação Física. Porém, é com as Ciências Sociais (habilitação em Sociologia e Antropologia), a partir de 1998, pela Universidade de Fortaleza (Unifor), encontrou seu “porto seguro”.

(Adversidades, de um tempo):
Um episódio inusitado em sua vida, (o caso da lata de leite moça),- ela foi parar no hospital. Hoje ela ri(nós rimos), mas segundo o escritor português,Eça de Queiroz, (1845 - 1900), 'O riso é a mais antiga e ainda a mais terrível forma da crítica.'

Definitivamente, parou seus estudos acadêmicos por mais ou menos 3 a 4 anos. Logo, perdeu em tal dia, a prova de vez, de uma das disciplinas.

Nesse intervalo, casa-se... Retorna à Sociologia (licenciatura plena) pela mesma universidade de outrora, e conclui o Curso, em 2003 -, ingressando também ao mercado de trabalho.

No entremeio de tempo e espaço, consegue nos braços de seu ex-marido, aprimorar mais ainda seu interesse pela Dança, passando a admirar os trabalhos em sustentabilidade social,-os serviços da bailarina cearense Janne Ruth e, passando a trabalhar como socióloga-técnica, ela não aparecia nos espetáculos, mas ao lado das atividades socioculturais de Ruth, via Secretaria da Ação Social do Estado do Ceará, de 2005 a 2006.

(Mais mudanças):
Torna-se coordenadora geral e professora de dança contemporânea e curso de ballet clássico no Centro Integrado de Estudos e Programas de Desenvolvimento Sustentável - CIEDS (Organização Não-Governamental), por um período de seis meses no ano de 2007.(ver Imagem, abaixo)

Neste período, recomeça seu velho sonho; o de cursar a faculdade de educação física...

-(Uma pausa)-

Fora chamada pelo Estado, por meio de concurso público, para lecionar a disciplina de Sociologia, na Escola de Ensino Municipal Fundamental e Médio Centro Educacional Moema Távora, até 2006.

No entanto, é professora de História e Geografia (Projovem) na Prefeitura Municipal de Fortaleza, de 2005 a 2007.

Antes, fora coordenadora pedagógica na EMEIF Affonso de Medeiros em Caucaia-Ce, em 2004. E, depois, coordenadora escolar/gestão, na E.E.F.M Centro Educacional Moema Távora, em 2005.

Possui no currículo apresentação de trabalhos científicos, palestras e oficinas realizadas, como: “Historicidade indígena e aculturação feminina: um estudo de caso sobre os índios Tapeba”, no VII Encontro de Iniciação à Pesquisa, realizado no período de setembro, de 2002, Universidade de Fortaleza (Unifor);

“Imigração e Pobreza: um estudo em Horizonte-Ce”, IX Encontro de Iniciação à Pesquisa, realizado no período 2003,pela Universidade de Fortaleza; no ano de 2005 - Seminário História, Cultura e Cidade, pela Universidade Estadual do Ceará (Uece), participando da mesa de comunicações coordenadas, tema: “A importância dos centros comunitários de Fortaleza para as comunidades atendidas”.

Participação da Oficina de trabalho para construção do Plano Estadual de Promoção da Igualdade Étnico-Racial, como palestrante, pela Secretaria da Ação Social do Estado do Ceará, em 2006.

Tem atuação e protagonismo em movimentos sociais e políticos: sindicatos, escolas e associações diversas, explicitando sua participação, abaixo;

Coordenação e formação de associações comunitárias, bem como na preparação de lideranças comunitárias; aconteceu na E.M.E.F João Antônio da Silva (Horizonte-Ce) de maio de 1998 a setembro de 2001, com detalhamento da atividade: Trabalho de mobilização na comunidade do Catolé, município de Horizonte, junto ao conselho comunitário. Além da Associação de Moradores do Conjunto Santa Terezinha -ABC Mucuripe, em Fortaleza-Ce, no período de Maio de 2003, a junho de 2004.

Por alguns instantes, se empenhou nas atividades de circuito de aulas em academias de musculação, como professora do Sistema "Body Systems" (Body Pump e Body Attack) e instrutora de musculação, pela Academia Planeta Corpo, em 2007.

(Retornando à Cena):
Valeska Mariano de Castro se considera uma mulher romântica, reside em Fortaleza-Ce, mora no bairro Pan Americano. É Pós-graduanda em Especialização em Administração Escolar (2008), pela Universidade Estadual Vale do Acaraú (UVA); e também cursa pela mesma universidade, Licenciatura em Educação Física (5° semestre).

(Um desejo):
Não quer deixar nunca, a Dança de lado. E,como educadora física, pretende nas escolas municipais de Caucaia, inserir projetos sociais e fazer deles: “motivação de crianças e jovens”, ministrando também, aulas de Educação Física/Dança.

(Cenas anteriores):Castro, tem passagem também em livre formação, como bailarina, da Cia de Dança Janne Ruth.

(Conclusão):
Aluna do curso "Dança e Pensamento” (1ª turma),pela PMF-(Funcet) e, parceria com a Universidade Federal do Ceará (UFC), em 2008.

Hoje, se sente feliz com o que faz e com o que sonha: “ter um espaço onde a Dança seja valorizada como possibilidade de viver bem... que a Dança possa ser mais reconhecida entre nós, como essência vital de todo ser humano”.

(Fecham-se às cortinas, fim do 1º Ato.)

Não foi encaminhado até a presente data, (29/03/08); cenas ou momentos; imagens; de seu trabalho artístico, entre outras. Há um registro de imagem acima (foto), de atividade social (reportagem de jornal(?), s.d.), como possibilidade de ilustração, desta página. Fica para posterior publicar aqui, tais ilustrações. O show não deve parar...

(Abrem-se às cortinas: movimento, música..., 2º Ato). Fim.

O 3º módulo "Dança Cênica no Brasil" - Origens e Desdobramentos" foi realizado entre os dias 21 a 26 de janeiro, das 19h às 22h (segunda a sexta) e 09h às 12h (sábado), sendo ministrado pelo doutor em Comunicação e Semiótica, coordenador do Curso Superior de Licenciatura em Dança do Centro Universitário da Cidade do Rio de Janeiro, Roberto Pereira.

*Principais Características das Escolas de Canto (bel-canto): Italiana / Francesa / Alemã

Opereta A Viúva Alegre  de Franz Lehár (1870-1948) Direção Haroldo Serra
Theatro José de Alencar (2007)-Espetáculo Comemorativo aos 50 anos da Comédia Cearense

Atividade para/aula do Conservatório de Música Alberto Nepomuceno

Disciplina Canto Erudito. Prof. João Barreto

por  Lúcio José de Azevêdo Lucena (Lúcio Leonn), 2007

Para início desta escrita e pesquisa, tomo posse dos seguintes registros encontrados e revelados abaixo. Um deles, em seu livro - ABC para Cantores e Oradores e Locutores (transcrevo aqui, a partir desse Livro, boa parte de sua fundamentação teórica para compor este trabalho apresentado) – Onde não procurarei responder de forma direta e objetiva. É quando a ilustre e grande professora de canto, Hilde Sinnek, já nos idos de 1955, sinalizou o que hoje ainda considero como reflexão inicial:

(...) Abstraindo-se das diferenças de timbres, idioma e interpretação, a “técnica pura da voz” dos verdadeiros cantores é inteiramente igual. Por quê? Ainda sob a luz de sua escrita e pensamento, à resposta dela, é categórica: eles seguem a emissão correta do Bel-canto, que é a estrada principal para o sucesso artístico, no sentido mais severo. (...) A técnica perfeita é uma só e está acima de nacionalidade do cantor, apesar de não ser esta, todavia a opinião. (Os Métodos de Canto, p.11)

A professora Sinnek, segue adiante e contrasta com o seguinte dizer:

(...) Acreditam ainda muitos, que a maneira de emitir a voz varia conforme a natureza da língua materna do cantor e daí vêm à discriminação das escolas de canto: francesa, italiana, alemã, etc., o que indubitavelmente é um engano de tempos passados que se conservou por decênios. (idem)

Percebe-se também no passar dos séculos por meio de um intercâmbio musical, consciente ou inconsciente - quanto à influência de seus compositores eruditos e países de origem sobre a ópera e seus cantores - suas particularidades e modo de emitir a voz, provocando assim, também uma alteração nos métodos de ensino de canto.

E, sobre o olhar dos compositores - OS GRANDES CLÁSSICOS?
Os compositores do século XVII e XVIII que firmaram e fixaram as bases das formas musicais, desenvolveram a estrutura da orquestra e sobressaíram como virtuoses nos seus instrumentos, são considerados os grandes clássicos. Podem ser agrupados também, em três Escolas fundamentais: Escola italiana – que cultivou principalmente o bel-canto, com melodias amplas e atraentes. Escola francesa – onde se sente à elegância e finura de um estilo, cheio de expressão. Por última, a Escola alemã – que se ampliou à música filosófica, onde ressalta a austeridade da forma e o perfeito equilíbrio das construções (Segundo escreveu Maria Luisa de Mattos Priolli. Princípios Básicos da Música para a Juventude- 2º volume 27ª ed. Revista e atualizada - ano 2005, In: Os grandes Clássicos, p139;).

E, sobre a voz dos cantores líricos - OS GRANDES TENORES?
Segundo Revista Bravo! (o melhor da cultura em março 2007), da Editora Abril, (As Principais Características dos Tenores, p.71), no mundo esquemático da ópera italiana o argumento básico é, como já se escreveu, (apontou a revista), que: tenor quer se casar com soprano, e barítono quer impedir.

E segue, advertindo: nesse tipo de repertório, ao ir a um teatro de ópera você tem 90% de chances de ver o tenor fazendo o papel do “mocinho”, do herói romântico. Também, "no palco, eles são aqueles que sempre querem se casar com a 'mocinha' ”. Iniciou-se com tal especulação, a Revista.

Ressaltou-se ainda sobre tal registro vocal, a consolidação e a transformação em uma convenção ao longo do século XIX, quando impõe uma série de condições aos intérpretes desse tipo de papel. Como? Dando exemplos mais ainda, a revista do século XXI, denominou de fetiches;

esses tenores costumam ter de cantar seu amor pela soprano em árias e duetos veementes (...) expressividade e eloqüência, esses cantores precisam ter muita atenção e elementos como o “legato” – termo que designa notas suavemente ligada, sem interrupção perceptível no som.

Outro fetichismo convencional dos tenores líricos destacado, é o chamado “dor de peito” (trata-se de uma nota bem aguda, um dó que os compositores costumam escrever no final das árias, como momento culminante das mesmas). E, até o século XIX os tenores conseguiam cantar esse dó, mas não com a chamada “voz plena” - a nota só era emitida em falsete. Logo, com o surgimento de tenores que não precisavam mais recorrer ao falsete levou os compositores do Romantismo a explorar esse recurso, sempre efetivo e popular entre o público. Finalizou a Revista, sobre tal assunto.
Retomando ao passado, outrora às citações do livro – ABC para Cantores e Oradores e Locutores – (capítulo: A Época do “Bel-Canto”, p.155; p.160) nos revela o seguinte: (...) Florença tornou-se, no fim do século XVI, o berço de uma nova arte: a ópera. Caccine tornou-se o pai do “bel-canto”. Suas regras para o canto são estabelecidas segundo o grego Platão, da seguinte maneira: em primeiro lugar a dicção, isto é: a palavra; em segundo, o ritmo, e, em terceiro, o som - isto é a melodia.

No livro a própria autora e professora Sinnek, adverte e indaga: Mas, isso foi a teoria, e na prática? Predomina a palavra ou a melodia cantada? Ela segue seu pensamento, dizendo que cada época teve de resolver este problema - um conflito máximo na arte vocal, perante estilos vigentes. Ora predominava a palavra, outrora a melodia.

Percebe-se também que, com o desenvolvimento do canto francês, acompanhado harmonicamente pelos instrumentos e finalmente pelas grandes orquestras, forma esta mais divulgada no drama musical, isto é, a ópera, o ritmo da música já não segue idêntico ao ritmo da palavra; a frase musical desenvolve-se diferente da frase oral. Em conseqüência, já não é a palavra que fala por si, perdendo de novo seu predomínio nesta união, mas de um modo diferente do que ocorre na polifonia. Não é mais a palavra que fala, mas o sentido da palavra, da frase, que fica expresso por meio de intervalos melódicos, de ritmos, de harmonia e de timbre.
No entanto, no canto italiano, o presente método se revela por meio da: respiração, do apoio, da colocação e da articulação do som/palavra. Permanecendo a voz cantada na posição vertical.

Já Lilli Lehmann (grande cantora e professora), segundo Sinnek, (que dedicou um capítulo de seu livro (pp.13-14) aqui abordado), para Lilli Lehmann, finalizando este trabalho de pesquisa, escreveu assim: A ela é devida a fusão dos três métodos nacionais: italiano, francês e alemão, em um método universal. Reuniu a essência de suas observações numa frase do livro de Lilli Lehmann: “Tomemos dos italianos a ligação perfeita, dos franceses a ressonância nasal e dos alemães a consciência e a dicção exata das palavras, e teremos a combinação certa para a emissão perfeita da voz”.

Conseqüências: escolas de canto baseadas em qualquer sentido de nacionalismo não servem mais. O que vale é pertencer a uma Escola de Canto internacional, ou seja, de caráter e características universais.

Referências bibliográficas:

ABC para Cantores e Oradores e Locutores, de Hilde Sinnek. Ricordi, São Paulo: 1955, p.194.

Princípios Básicos da Música para a Juventude, de Maria Luisa de Mattos Priolli.- 2º volume 27ª ed. revista e atualizada. Editora Casa Oliveira de Músicas LTDA, Rio de Janeiro - RJ: 2005, p.144.

Revista Bravo! – nº. 115 (o melhor da cultura em março 2007), Editora Abril, p.114.

Lúcio José de Azevêdo Lucena (Lúcio Leonn)
Ator/Prof. Esp. em Arte & Educação