Marilena Chauí convida. Vamos?

(RESENHA)

[Imagem fragmentada/reprodução (obra renascentista): "La Gioconda- Mona Lisa", (1502)- Leonardo da Vinci.]

O que dizer da eterna novidade do mundo? Chama-se arte? E, Alberto Caeiro/Fernando Pessoa, nos responde. Sua questão, é a mesma que procura os pintores: Monet, Cézanne? Sob argumentos artísticos e escritos filosóficos de Merleau-Ponty, Gaston Bachelard, Sartre e Walter Benjamin, encontramos diversos caminhos e de respostas possíveis de pensar à Arte; articular o sensível e o humano. Ainda temos o poema de Jorge de Lima: o Nadador; à idéia hegeliana do Espírito. A revisitar acerca dos pensamentos de Platão e Aristóteles. Dos filósofos Martin Heidegger; de Nietzsche a Kant.

Arte é advento – um devir. Que procura o artista? O artista é aquele que fixa e torna acessível aos demais humanos o espetáculo de que participam sem perceber.
De Marilena Chauí, o texto, seguindo alguns períodos históricos e estilos artísticos de arte (do pensar-expressar e do fazer da época e de hoje), de tão genial que é, encontra-se em diversas edições (13ª).
“Convite à Filosofia” reverbera sobre o universo das artes. Compreende e rediscute entre nós sob à luz da Arte: a visão de mundo. Vamos, lê-lo?

– Trechos seguintes abaixo, capítulo 3 - O universo das artes:

“(...) A literatura. O que é ler? A leitura ‘é um afrontamento entre os corpos gloriosos e impalpáveis de minha palavra e a do autor”, a descoberta do poder da linguagem instituinte, ‘que aparece quando a linguagem instituída é privada de seu equilíbrio costumeiro, ordenando-se novamente para ensinar ao leitor o que este não sabia pensar ou dizer’.

Que é escrever? Responde, Sartre: é distanciar-se da linguagem-instrumento e entrar na atitude poética em estado selvagem. (...) A música reinventa o som e a audição como se estes jamais houvessem existido, tornando o mundo eternamente novo. (Unidade do eterno e do novo)

A palavra arte (...). Seu campo semântico se define por oposição ao acaso, ao espontâneo e ao natural. (...) Outra distinção é feita no campo do próprio possível, pela diferença entre ação e fabricação, isto é, entre praxis e poiesis. (...) A técnica pertence, assim, ao campo dos instrumentos engenhosos e astutos para auxiliar o corpo a realizar uma atividade penosa, dura, difícil.

A partir da Renascença, porém, trava-se uma luta pela valorização das artes mecânicas, pois o humanismo renascentista dignifica o corpo humano e essa dignidade se traduz na batalha pela dignidade das artes mecânicas para convertê-las à condição de artes liberais.

(...) A distinção entre artes da utilidade e artes da beleza acarretou uma separação entre técnica (o útil) e arte (o belo), levando à imagem da arte como ação individual espontânea, vinda da sensibilidade e da fantasia do artista como gênio criador.

(...) Surge, assim, o conceito de juízo de gosto, que será amplamente estudado por Kant (...) disciplina filosófica: a estética.

(...) Por outro lado, as artes passaram a ser concebidas (...) como expressão criadora, isto é, como transfiguração do visível, do sonoro, do movimento, da linguagem, dos gestos em obras artísticas. As artes tornam-se trabalho da expressão. (Arte e técnica).

(...) Assim, todas as atividades humanas assumiram a forma de rituais: a guerra, a semeadura e a colheita, a culinária, as trocas, o nascimento e a morte, a doença e a cura, a mudança das estações, a passagem do dia à noite, ventos e chuvas, o movimento dos astros, tudo se realiza ritualisticamente, tudo assume a forma de um culto religioso. (...) O artista era mago – como o médico e o astrólogo -, artesão – como o arquiteto, o pintor e o escultor -, iniciado num ofício sagrado – como o músico e o dançarino.

(...) A dimensão religiosa das artes deu aos objetos artísticos ou às obras de arte uma qualidade que foi estudada pelo filósofo alemão Walter Benjamin: a aura. Que é a aura? (...)

(...) Passando do divino ao belo, as artes não perderam o que a religião lhes dera: a aura. Não por acaso, o artista foi visto como gênio criador inspirado, indivíduo excepcional que cria uma obra excepcional, isto é, manteve em sua figura o mistério do mágico antigo. (Arte e religião)

(...) Do ponto de vista da Filosofia, podemos falar em dois grandes momentos de teorização da arte. No primeiro, inaugurado por Platão e Aristóteles, a Filosofia trata as artes sob a forma da poética; no segundo, a partir do século XVIII, sob a forma da estética. (...)

(...) A estética ou filosofia da arte possui três núcleos principais de investigação: a relação entre arte e Natureza, arte e humano, e finalidades-funções da arte (Arte e Filosofia)".

Nesse ínterim, o texto, (em suptópico) de Chauí, segue e nos apresenta a discussão investigativa acerca das três relações da estética ou filosofia da arte supracitada, logo acima.

Continuando:

"De um lado, mudanças quanto ao fazer artístico, diferenciando-se em escolas de arte ou estilos artísticos – clássico, gótico, renascentista, barroco, rococó, romântico, impressionista, realista, expressionista, abstrato, construtivista, surrealista, etc. Essas mudanças concernem à concepção do objeto artístico, às relações entre matéria e forma, às técnicas de elaboração dos materiais, à relação com o público, ao lugar ocupado por uma arte no interior das demais e servindo de padrão a elas, às descobertas de procedimentos e materiais novos, etc.

(...) A destruição da aura está prefigurada na própria essência da obra de arte como algo possível porque ela possui dois valores: o de culto e o de exposição, e este último suscita a reprodutibilidade quando as condições sócio-históricos a exigirem e a possibilitarem. (...). (Segundo Chauí apud Benjamin, suptópico - Arte e sociedade.)

(...) A modernidade terminou um processo que a Filosofia começara desde a Grécia: o desencantamento do mundo, isto é, a passagem do mito à razão, da magia à ciência e à lógica. Esse processo liberou as artes da função e finalidade religiosas, dando-lhes autonomia. (...).
Perdida a aura, a arte não se democratizou, massificou-se para consumo rápido no mercado da moda e nos meios de comunicação de massa, transformando-se em propaganda e publicidade, sinal de status social, prestígio político e controle cultural.

Sob os efeitos da massificação da indústria e consumo culturais, as artes correm o risco de perder três de suas principais características:

1. de expressivas, tornarem-se reprodutivas e repetitivas; 2. de trabalho da criação, tornarem-se eventos para consumo; 3. de experimentação do novo, tornarem-se consagração do consagrado pela moda e pelo consumo. (...). (Indústria cultural e cultura de massa)
(...) Dos meios de comunicação, sem dúvida, o rádio e a televisão manifestam mais do que todos os outros esses traços da indústria cultural.

Começam introduzindo duas divisões: a dos públicos (as chamadas “classes” A, B, C e D) e a dos horários (a programação se organiza em horários específicos que combinam a “classe”, a ocupação – donas-de-casa, trabalhadores manuais, profissionais liberais, executivos -, a idade – crianças, adolescentes, adultos – e o sexo). (...)

(...) Paradoxalmente, rádio e televisão podem oferecer-nos o mundo inteiro num instante, mas o fazem de tal maneira que o mundo real desaparece, restando apenas retalhos fragmentados de uma realidade desprovida de raiz no espaço e no tempo. Nada sabemos, depois de termos tido a ilusão de que fomos informados sobre tudo.

(...) Vale a pena, também, mencionar dois outros efeitos que a mídia produz em nossas mentes: a dispersão da atenção e a infantilização.

(...) Pouco a pouco, isso se torna um hábito. Artistas de teatro afirmam que, durante um espetáculo, sentem o público ficar desatento a cada sete minutos. Professores observam que seus alunos perdem a atenção a cada dez minutos e só voltam a se concentrar após uma pausa que dão a si mesmos, como se dividissem a aula em “programa” e “comercial”. (...)

(...) Um último traço da indústria cultural que merece nossa atenção é seu autoritarismo, sob a aparência de democracia. (...) encontra-se nos programas de aconselhamento. Um especialista – é sempre um especialista – nos ensina a viver, um outro nos ensina a criar os filhos, outro nos ensina a fazer sexo, e assim vão se sucedendo especialistas que nos ensinam a ter um corpo juvenil e saudável, boas maneiras, jardinagem, meditação espiritual, enfim, não há um único aspecto de nossa existência que deixe de ser ensinado por um especialista competente. (...). (Os meios de comunicação)

E, por fim:

Como a televisão, o cinema é uma indústria. Como ela, depende de investimentos, mercados, propaganda. Como ela, preocupa-se com o lucro, a moda, o consumo. (...)

A televisão é um meio técnico de comunicação à distância, que empresta do jornalismo a idéia de reportagem e notícia, da literatura, a idéia do folhetim novelesco, do teatro, a idéia de relação com um público presente, e do cinema, os procedimentos com imagens. Do ponto de vista do receptor, o aparelho televisor é um eletrodoméstico, como o liquidificador ou a geladeira.

(...) Como o livro, o cinema tem o poder extraordinário, próprio da obra de arte, de tornar presente o ausente, próximo o distante, distante o próximo, entrecruzando realidade e irrealidade, verdade e fantasia, reflexão e devaneio. (...)

(...) Apesar dos pesares, Benjamin tinha razão ao considerar o cinema a arte democrática do nosso tempo. (Cinema e televisão)”.

PALAVRAS-CHAVE:
Arte / Arte & Eternidade / Técnica / Religião / Filosofia / Natureza / Humano / Finalidades & Função da Arte / Arte & Sociedade / Indústria Cultural / Cultura de Massa / Os meios de comunicação / Cinema /Televisão / Educação.

Sobre a autora:
Filósofa e educadora brasileira. Marilena Chauí (1941). Aborda as questões filosóficas dentro de uma perspectiva social e política. Professora de Filosofia da Universidade de São Paulo. Principais Obras: O que é ideologia (1981), Da realidade sem mistérios ao mistério do mundo (1981), Repressão sexual (1984).

E, mais: outros textos de Marilena Chauí no link: http://br.geocities.com/mcrost02/index.htm

Documentos de acesso digital
Convite à Filosofia. Texto de Marilena Chauí. Unidade 8 - O mundo da prática. Capítulo 3: O universo das artes, (pp.?). Ed. Ática, São Paulo: 2000. Link abaixo. Acesso em: 23 nov. 2008.

Mais Informações:
Onde encontrar o texto: Convite à Filosofia. De Marilena Chauí, disponível em: http://br.geocities.com/mcrost02/convite_a_filosofia_38.htm

- Universidade Nacional de Brasília-UnB/Instituto de Artes-IdA.Licenciatura em Teatro do programa Pró-Licenciatura –(Tarefa Avaliativa) Profª. Ana Agra/Prof.ª Formadora/ALUNO Lúcio José de Azevêdo Lucena-Lúcio Leonn (Professor Esp. em Arte e Educação)

Memória do “Théâtre du Soleil”, oficina ministrada em Fortaleza/Ce-1988

Por Lúcio Jose de Azevêdo Lucena(Lúcio Leonn)

Imagem: Término de Improvisação -"Oficina Théâtre du Soleil: Curso de Interpretação a partir do Trabalho com Máscara e Maquiagem". Análise de cena por parte dos franceses. Alunos-atores: Martine Kunz, Lúcio Leonn, Chiara Queirós e Ricardo Black.- Figurino: Acervo Grupo Comédia Cearense. Foto Eliza Günther-1988.Acervo do ator lúcio leonn.

Memória do “Théâtre du Soleil”, oficina ministrada em Fortaleza/Ce*

Em todo o Teatro São José, situado na Praça Cristo Redentor, de 05 de outubro a 05 de novembro de l988, com carga horária total de 120h/aula, a Oficina Teatro do Sol foi realizada. Ministrada por dois atores membros da Troup-(Le Théâtre du Soleil), de Paris, dirigida por Ariane Mnouchkine; Georges Bigot e Maurice Durozier.

O Teatro São José recebeu adaptação na estrutura física, (nada abalou o prédio original), como também limpeza logo no primeiro dia, contando com mutirão por parte dos atores/atrizes selecionados como também pelos dois franceses. Sigo com descrições.

Do lugar onde ficava a platéia, saíram todas as cadeiras. De costa para o palco foi armada uma plataforma alta com cortinas “cor de Jerimum” (quase alaranjado), folhas de compensados cru/ ou de cor bege sobre o piso do teatro. Lá, “era o nosso palco”. Tal área de atuação era sob uma pequena ribalta iluminando toda a cena. Algumas delimitações de espaços de cenas nas laterais direita e esquerda com “fita gomada”, outrora delimitação de espaço com coerência, respeitando status dos personagens por nós interpretados.

Havia dois espelhos grandes à direita e uma mesa larga. Máscaras sobre ela, isso fora do espaço cênico, que serviam para os poucos momentos de entrada de cena; Ajuste de máscara da “Comédian Dell’art” e “olhada no personagem” sob o espelho, ao pronunciarmos individualmente, a palavra: pronto!

A Intérprete Augusta Viguier, Georges Bigot e Maurice Durozier o aluno-ator Humberto da Silva - Apresentação de máscaras Comedian Dell'art aos alunos-atores- Foto Eliza Günther 1988/acervo lúcio leonn.

Da base de todo o trabalho de ator, eram as máscaras personificadas ( senhor e senhora Pantalon(e), Arlequim, Madame Memepine, Matamor, etc), ou ainda, maquilagem (personagens) de um casal de apaixonados (Pierrot/Colombina). Além de uso de máscaras, aconteciam improvisação em circunstâncias dadas a partir de um tema, que era discutido em pequenos grupos distribuidos voluntariamente, como também os personagens (máscaras) eram escolhidos espontaneamente pelos alunos-atores para improvisação. Mas, com o passar da oficina, alunos-atores/atrizes acabavam identificando-se com a tipologia das máscaras, fixando-se apenas em uma, duas, três, máscaras (personagens).

Máscaras Comedian Dell'art: Senhor e Senhora Pantaleão, Matamor, Arlequim, Polichinelo e Madame Memepinha. Foto Eliza Günther. Acervo lúcio leonn.

Os instrutores Georges e Maurice instigavam e orientavam os atores-personagens em cena; ao uso e aplicação das técnicas, outrora eles podiam quebrar todo o plano de criação do aluno-ator ainda em cena, (o chamado “esquema racional”, discutido anteriormente nos pequenos grupos formados). Isso acontecia bem à frente do palco construído, que juntamente com os demais grupos de atores, também preparados para adentrar em cena, formava-se “uma grande e aflita platéia”.Já o momento de início ou intervalo, de retorno ou finalização do dia de atividades teatrais eram indicados por toques de sineta.

Havia instrumentos de sopro e de percussão sobre um tapete grande, ora à esquerda, ora à direita (na platéia), que serviam para pontuar as improvisações em cenas de tensões, de alegria, de mistério, de trapaça, de amor... E todo aluno-ator entrava em cena descalço, em respeito ao local de atuação, isso sem usar cor verde nas indumentárias, pois era proibido pelos instrutores franceses. Creio que não atraía sorte. Por isso uma maioria de alunos-atores tentava seguir tal superstição.

Já o aluno-ator devia respeitar a personalidade que a máscara representava, assim como o tema proposto à discussão em grupo anterior às cenas (seguir esquema racional), ou aos momentos de realização de caráter interpretativos. Além de tentar seguir claramente o objetivo do personagem, seu conflito, a situação dramática, etc.

“O Senhor Pantalon vai às compras porque fará uma grande festa. Na feira, encontra Arlequim, (isso sem saber que o vendedor é o tal Arlequim vendendo especiarias). Sr. Pantalon procura pechinchar ( embora seja muito rico e esperto), mas é "pão-duro" e faz de tudo para ficar com a metade do dinheiro, trapacear e sair-se bem. Já Arlequim que se passava como vendedor (disfarçado), procura realizar seu objetivo (de personagem), conforme sua situação/dramática.” Um exemplo de improvisação direcionada e encaminhada para cena, sob orientação dos franceses.

Lúcio Leonn (Sr.Pantaleon) e Meire Virginia Cabral(Apaixonada.)Foto Eliza Günther-1988.acervo pessoal de meire virginia.

Caso o aluno-ator não realizasse tais ações, não vivesse o personagem na íntegra, sendo ele, essencialmente a personalidade-máscara, o ator sairía do jogo/cena por intermédio de um código-uma palavra francesa, que na época soava nada agradável; à la Coté. Ela significava muito, e para alguns, muitas coisas negativas como: frustração, angústia, revolta, etc. Todos queriam acertar, sem-saber-como. Acho que faltava humildade por parte de alguns alunos-atores, além de compreensão, simplicidade, mais esclarecimento quanto à metodologia aplicada pelos instrutores franceses. Havia também problema com o tempo real na tradução simultânea e a necessidade de se ter às explicações mais esclarecidas durante e após os exercícios de cena.

Continuando, logo atrás do palco armado, ficavam as “araras” com os figurinos e, mais outro espelho. Era onde havia os bastidores/camarins para troca de roupa e maquilagem. Nesse espelho, constava datilografado, em papel-jornal, um texto fundamentado no pensamento filósofico de Aristóteles, que dizia assim:

“Portanto, o que quer dizer ‘imitar’? Quer dizer recriar esse movimento interno das coisas que se dirígem à perfeição. ‘Natureza’ era esse movimento e não o conjunto das coisas já feitas, acabadas visíveis. ‘Imitar’, portanto não tem nada a ver com ‘Realismo’ ‘Cópia’ ou ‘Improvisação’ E é por isso que Aristóteles podia dizer que o artista deve ‘imitar’ os homens como deviam ser e não como são. Isto é, imitar um modelo que não existe; o importante é captar a essência das coisas.” (cópia pessoal)

Assim, tais descrições acima ou pensamentos reflexivos faziam parte do nosso trabalho. Como é também a filosofia de grupo da troup Ariane Mnouchkine, que é diretora. Vale ressaltar que os atores Georges Bigot e Maurice Durozier compartilhavam do mesmo pensamento.

Tal ideologia quer dizer que nós atores/artistas devemos imitar algo que não existe e levá-lo à perfeição. Metodologicamente, o ator deve fugir do realismo na busca da teatralidade, pois a televisão, o cinema e a fotografia, podem retratar fielmente a natureza das coisas. Nesse caso, em se tratando do ator, aquele que cria em nome da Arte (teatro), pode e deve ser Senhor da sua estética, nesse caso, da linguagem teatral.

Entretanto, ao ano seguinte (1989), após a realização da oficina, com dezoito anos de idade e aluno do ensino médio, escrevi um artigo para o Jornal Tribuna do Ceará referente a minha participação no Concurso I Prêmio Repórter-Estudantil, promoção do referido jornal. O texto fora publicado em 15 de fevereiro, resumindo bem o acontecimento. (Anexo 3, p. 91)

Vide link (clique aqui): Da seleção dos candidatos para Oficina Théâtre du Soleil no Brasil(CE), 1988

ou 20 anos depois, o retorno de Maurice Durozier, em link: Selecionados Oficina O Teatro é o Outro com Maurice Durozier, do Thêatre du Soleil, 2008

e, mais: Interpretação Cênica - Âmbito de Formação, a partir de 1990. 2ª SIGO - Semana de Imersão do Grupo Ouse-2008.

fonte: *Uma parte integrante de sua pesquisa em pós-graduação, intitulada: "os processos de formação teatral em Fortaleza na década de 1990: memórias de uma ator"(2002).

Oficina Teatral: Uma Experiência Francesa que deu certo em Fortaleza

Artigo Jornal (extinto) Tribuna do Ceará-Espaço Tribuna Na Escola. Fortaleza-Ce, 15 de fevereiro de 1989, texto escrito por Lúcio Leonn, para participar do Concurso I Prêmio Repórter Estudantil.)

Imgem: atores franceses, a Secretária de Cultura, Violeta Arraes mais alunos-atores selecionados- Pausa para um registro. Teatro São José(1988). Foto Eliza Günther. Acervo pessoal.

Oficina Teatral:Uma Experiência Francesa que deu certo em Fortaleza

Em outubro da ano passado, a secretária de cultura ,Turismo e Desporto do Ceará, Violeta Arraes, prestigiou aos atores cearenses com uma oficina para estágio de teatro, através da Embaixada Francesa e da Universidade Federal do Ceará. Georges Bigot e Maurice Durozier prepararam cerca de 60 atores cearenses e ministraram curso para iniciantes.Todos foram selecionados para participar da Oficina Théâtre du Soleil, realizada no Teatro São José, no período de 30 dias. Em Crato, aconteceu a mesma oficina com o apoio de l3 atores da Capital.

Georges Bigot e Maurice Durozier, ambos do Théâtre du Soleil, e do grupo Comédian Dell'art em Carteucherie de Vincennes, onde funciona o teatro, deram uma coloboração para o teatro e para a cultura cearense, em prestígio internacional. A oficina teve como base , as máscaras da Comédian Dell'art, sob a orientação de Georges Bigot e Maurice. "Os atores improvisavam sobre as máscaras, os personagens clássicos da Comédian Dell'art, na qual, estive presente, na oficina, entre os 60 selecionados, e as máscaras permitiram os atores: sentir a personalidade interior do personagem, que a máscara representa; o respeito pelo público; da importância da entrada de personagem em cena; mexer e depois falar ou vice-versa, para que o público veja cada ação do personagem; acreditar na ação do personagem; entrar em cena com um estado emotivo; fugir do realismo; não realizar espaço; desenhar com o corpo, cada ação do personagem; pausas, para que o público sinta a presença do personagem em cena; exigir certa urgência, na ação do personagem...".

Também, não só com máscaras os atores improvisavam. Georges e Maurice falaram aos atores da oficina que "mesmo sem máscara ou maquilagem as regras são as mesmas: porque no palco, nasce o personagem e nasce também o ator. Faz-se teatro para o público; o público ama o personagem; o ator descobre seu personagem e no palco vai ao seu encontro; o ator vive no seu personagem e o personagem tem vida, nome e uma história; É um ser que sente emoção como uma pessoa humana, logo o ator não deve partir para a caricatura , porque atrás do realismo psicólogico do ator" o artista deve imitar o homem, como devia ser e não como são. O importante é captar uma coisa que não existe e levá-la à perfeição".

Com a fórmula de aproveitar tudo que os franceses passaram aos atores, se pode constatar alguns trabalhos em tempo de montagem, como: "Os Ciganos Simbolistas", realizado como amostra à Universidade Federal do Ceará-Centro Acadêmico de Letras, interpretados pelos atores Gonçalves da Silva, Robério Fefre e Gil Brandão. No palco os atores foram ao encontro do seu personagem através da máscara (maquilagem).

Programa-se vários espetáculos baseados na oficina, um desenvolvimento que foi muito além ... muito além da imaginação do nosso teatro de cada dia....

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fonte: parte integrante de sua pesquisa em pós-graduação, intitulada: "os processos de formação teatral em Fortaleza na década de 1990: memórias de uma ator"(2002).

“Análise crítica espetáculo, ‘Umwelt’ de Maguy Marin, em abertura Oficial da Bienal Internacional de Dança do Ceará / De Par em Par”

“Se não amo o mundo, se não amo a vida, se não amo os homens, não me é possível o diálogo”. Segundo, cita Sheila Campello (2008, p.10), segundo Paulo Freire, (1987, p. 80).

Viver consiste em ser delicado. E, é uma propriedade especifica de cada espécie. Sensibilidade de espírito; de atitudes; de ações ou ausências de comportamentos, de valores, em relacionar-se com o meio-ambiente e com o Outro, é o que mostra, “Umwelt”. Homem pós-(des)-humano. É uma série geográfica em deslocamento e sem perspectiva de comunicação e de ajustamento.

Por outro lado, nos coloca a par de observar um homem “civilizado“, refém de seu próprio habitat e de estudo de caso (nos é, familiar), porém, em cordão de isolamento, por falta de diálogo; de interrelação.

Dum vazio – em suspensão-reflexão-ação, próprio do mundo contemporâneo. Do pós-existencialismo. É como disse o maior dramaturgo de todos os tempos, William Shakespeare(1554-1616), "Todo mundo é capaz de dominar uma dor, exceto quem a sente". Ou melhor: Byron (1788-1824), "À recordação da felicidade já não é felicidade. A recordação da dor ainda é dor".

(Imagens aqui, (2008) captadas por Lúcio Leonn, em caráter de ilustração pedagógica)

O espetáculo também evidencia o ciclo do ser humano por meio da evasão de instintos “primitivos”, afetos, impulsos; pela "repetição", deslocações e de junção. Mas, *Umwelt (2004), é uma metáfora que permite e viabiliza enxergar o nosso percurso de andarilho pelo o mundo afora. Quando muitas vezes, tal ação é, de não-cumplicidade em abordagem Ecológica ou Bioecológica, (é a teoria de Bronfenbrenner, 1996), segundo menciona Pulino e Maciel, (2008), p.21.

“Umwelt”, da francesa Maguy Marin é uma obra importantíssima para se compreender o desenvolvimento psicológico. Tanto na história do ser humano como na de cada indivíduo apresentado. Estimulam as percepções e acionam conexões - o sentido, nos indaga: precisamos nos adaptar e/ou re-transformar o meio, para co-agirmos?
“O homem age de acordo com os seus padrões culturais. Os seus instintos foram parcialmente anulados pelo longo processo evolutivo por que passou, dependendo muito mais do aprendizado (‘endoculturação’ ou socialização, termos aqui equivalentes) que de atitudes geneticamente determinadas”. Segundo Makl (2008) apud Alfred Kroeber (1945), p.43.

Ao descrever o espetáculo para acompanhar as imagens, (que eram muito rápidas, na maior parte do tempo/espaço). Rápidas/repetidas/deslocadas, acredito que de propósito, porque na contemporaneidade em que vivemos, tudo é tempo digital, espaço-(3D) e tecnológico. Entretanto, justamente por isso, creio, tinham de ser, para que o olho captasse alguns momentos; flashes perdidos; o ciclo contínuo, que é a vida.

Em labirintos de espelhos e sons de guitarras, em fios condutores; os bailarinos seguem em paragem e de semelhança coreográfica - reflexos de quem somos em igualdade de gestos, muitos vezes delineados por cotidiano de idéias. Isto é, vejo Maguy pontuar a “soberba” via signo da coroa de rei, que se inicia em "alta" e culmina em "baixa".

A "luxuria", a "gula", à procura, à discórdia, o "poder", a música (Arte), o ser/ter criança etc; são elementos estruturantes da obra quando estamos sempre em linha horizontal e a espreitar/apreciar. Também, se revelam em fragmentos tardio, várias vidas expostas de pessoas comuns, ou seja, o lado “podre” ou do estar em perigo, a (des)humanidade.

Para conclusão, o espetáculo fotografa imagens (de corpos) em frontalidade como numa espécie de "valsa leve", em compasso ternário (3/4); respira como reflexão, via pausa (paragem); à luz de cena outrora, pontua em baixa resistência, para que a platéia usufrua a situação e passe também a ser cúmplice (reflexo/espelho). O vento, o som, tudo é ambiente de repercussão e que, na realidade socioambiental, podem virar uma catástrofe.

E, como disse Picasso, (1881-1973): ”todo ato de criação é, antes de tudo, um ato de destruição”. Então, Maguy Marin soube fazer; transcrever isso para a dança, e, muito bem.

* “Umwelt”- significa: ambiente e/ou entorno, em língua alemã.

FONTES CONSULTADAS

Campello, Sheila Maria Conde Rocha. Módulo 2 - Fundamentos da Aprendizagem a Distância. Unidade II: A Mediação Pedagógica e a Metodologia Colaborativa. a Distância. Plataforma AVA/arteduca. Pró-licenciatura-Teatro. Núcleo de Acesso ao Curso - Fundamentos da Licenciatura em Teatro e Fundamentos da Aprendizagem a Distância. Instituto de Artes (IdA)/Universidade de Brasília (UnB). Acesso (restrito): outubro de 2008.

Makl, Luis Ferreira. Módulo 6 - Antropologia Cultural. Idem. Acesso (restrito): outubro de 2008.

Pulino, Lúcia Helena / Diva Albuquerque Maciel. Módulo 5 - Psicologia e a Construção do Conhecimento. Idem. Acesso (restrito): outubro de 2008.

Curso de Extensão Dança e Pensamento. - Atividade de conclusão-módulo “Análise do Espetáculo Coreográfico”, realizado de 6 a 10 de outubro de 2008 -, ministrado pela pesquisadora e bailarina Silvia Soter. Aluno: Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.

Escola de Dança da Vila das Artes/Fundação de Cultura, Esporte e Turismo (Funcet), parceria Universidade Federal do Ceará (UFC). Curso de Extensão Dança e Pensamento.

Sob à luz de saberes, estudos e interação da psicologia - constrói-se conhecimento pedagógico

vida escolar/profissional e a organizacional: vida pessoal/social

Imagens (acervo pessoal): Projeto Teatro Aplicado à Educação/Laboratório de Informática Educativa-LIE (2008): Interpretação Cênica/Emeif Herbert de Sousa-alunos (3ª e 4ª série) sob coordenação/aprendizagem e ensino, Lúcio Leonn.

Meu entendimento sobre o conteúdo do Módulo em questão: Psicologia e Construção do Conhecimento, se dar a partir da ênfase e da observação de conceitos da Psicologia; suas confluências e divergências quanto à concepção e entendimento do desenvolvimento humano; da aplicação junto à disciplina de Arte (ensino e aprendizagem/motivações/formação/inclusão/ambiência escolar); como também do diálogo entre os três teóricos (Piaget/Vygotsky/Wallon) - ao longo de minha História; de nossa compreensão / do funcionamento da evolução humana ou da minha prática pedagógica.

Tenho aqui, como parâmetro: os estudos, experiências de casos, teorias e práticas em abordagens, ou do aperfeiçoamento de pensadores, de estudiosos, especialistas do tema.

As principais idéias percebo sob à luz de saberes/estudos/interação da psicologia. Elas trazem à tona e reverberam-me, os seguintes conhecimentos:

• A Psicologia constrói em mim, professor em formação contínua: conhecimento pedagógico; desenvolve minha escola (campo profissional) e meu eixo organizacional (minha vida pessoal/social).
• A Psicologia está inserida socialmente. Como Ciência se aplica às pessoas; à educação formal. Pode ter diversas definições: pela influência cultural; pelo sentido intuitivo via leitura da mente individual e/ou coletiva.
• Contextualizo confrontos de idéias: Psicologia - a ciência da mente - ou aplicada tanto quanto a ciência do comportamento. Preocupa-se com os processos envolvidos nas mudanças que ocorrem ao longo de toda a vida do indivíduo pela Psicologia do desenvolvimento humano.
• Dou ênfase a Teoria Ecológica dos Sistemas de Bronfenbrenner, o ambiente ecológico (Microsistema/Mesosistema/Exosistema).
• O homem é sociocultural - constrói sua identidade em processos históricos e interacionais.

[Imagem: aquecimento vocal/corporal.]

•O texto me apresenta a teoria Psicogenética de Jean Piaget. De seu desenvolvimento psicológico, que são: assimilação, acomodação, estruturas ou esquemas, adaptação e equilibração e estágios, fases de desenvolvimento. A Aprendizagem é global, funciona como base fundante do desenvolvimento humano.

Imagem (Eduardo e Raquel): teatro de papel/contação e audição de histórias(Conto):

"Após o Dilúvio" .

Vide o vídeo:

• Também assimilo a teoria sócio-histórica de Vygotsky; a mediação simbólica; o desenvolvimento em dois níveis: o nível de desenvolvimento real e o nível de desenvolvimento potencial (Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP)). A aprendizagem para Vygotsky depende da experiência e da história de vida pessoal em interação como meio. É uma abordagem sócio-interacionista.

[Arte & informática educativa]E, mais educandos à liderança.
• Por último, a teoria do desenvolvimento psicológico na teoria psicogenética de Henri Wallon. O campo da afetividade, o campo da motricidade, da sociabilidade, e o da inteligência. Os estágios e fases de desenvolvimento; a formação da personalidade; a favor duma educação e aprendizagem em dimensão estética, norteia-me Wallon.
• Em seguida, o texto em estudo, encaminha-me aos processos motivacionais e de inclusão escolar. Desde: contribuições à formação do professor de Arte. Quando tenho de ter: “prazer de causalidade, liberdade de escolha, sistema de crenças e motivação para a realização de minha práxis, etc”. Alenta-me por um movimento pela educação inclusiva e de pedagogia artística. Por uma escola para todos! Esta, pautada nas necessidades de educação especial - amparada por lei (LDB nº 9.394/96), dentre outras resoluções.
• Confirmo que, pelo estudo e inclusão da Arte e da Psicologia via escola, permite a mim, professor ou estudante, diversas experiências estéticas. Ao mesmo tempo, promove o equilíbrio emocional, o jogo perceptivo e consciente das mentes ou, do estranhamento da vida pela cartase. Pelo fazer/conhecer e expressar arte, o sujeito se apodera, de uma educação artística, desmistifica o Eu, intersubjetivamente.

Logo, as concepções aplicáveis a minha prática docente, segundo as abordagens de Piaget, Vygotsky e Wallon, que considero importantes no Ensino Arte (teatro), brevemente, enumero abaixo as seguintes:

• Via Piaget – (meu PRIMEIRO EXEMPLO): “pela prática e estudo do teatro/TEXTO (peça, espetáculo) a criança assimila a fala/o andar do personagem e acomoda pela repetição (ensaios direcionados/jogos dramatizados etc) o enredo. Vivencia a peça ou personagem”.

Imagens abaixo (Alexsandra/ Thayana)

Momentos de improvisação dramática livre e direcionada.

Sua personalidade vai ao mesmo tempo, como sujeito, a se estruturar em busca de adaptação e equilibração. Imagem(Thayana/Cláudiohenrique e Pedro Weslley): teatro de papel/contação e audição de histórias(Conto):"A Flecha Quebrada" .

[Dinâmica: eu tenho 5 qualidades e 5 defeitos(?). ]
Faz-se importante eu compreender e entender também os estágios/fases de desenvolvimento, segundo Piaget. Porque, de acordo com, será a minha aplicação metodológica ao ensino de arte (teatro) e idade da criança. • Via Vygotsky – (meu SEGUNDO EXEMPLO): “o enredo da peça se resume ao tema da violência entre as pessoas, (roubo/fome/falta de diálogo)”.

A partir da vida da criança (meio) e de minha intervenção como professor (debates, “o que é certo/errado”, ou o viver em comunidade etc) e também do aluno (processo de criação/ensaios na escola, suas indagações/comparações), há uma aproximação entre a mediação simbólica (o teatro e vida real);

Imagem acima(Lucas/Alexandra/Jeniffer): teatro de papel/contação e audição de histórias (Conto):"Ângelo, Bia e O Senhor dos Ceús".

o nível de desenvolvimento real do educando e o nível de desenvolvimento potencial, (há Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP)), ou seja, da experiência e da história de vida pessoal em interação / domínio - tenho uma aprendizagem de meu aluno pela linguagem teatro, em abordagem sócio-interacionista. A criança passa a ter autonomia, visão - sem precisar de outros quando a temática tratar-se de “violência”.

[apreciação de cenas improvisadas]
• Via Wallon –(meu último EXEMPLO): O campo da afetividade (“pode acontecer pela emoção de experienciar e vivenciar os ‘estados psicológicos’ de personagens em situação ficcional para o mundo real do educando”.);

Imagem: exercício em bioenergética:aquecimento vocal/corporal

o campo da motricidade (“pelo movimento e espontaneidade corporal em exercícios livres ou direcionados por ensaios ou em processo de criação do corpo, da fala etc”.), da sociabilidade (“acontece pela cumplicidade com outro aluno-ator em jogo cênico e busca de acertar o que se quer alcançar”.), e o da inteligência ("de mobilizar conhecimentos em ação via elementos da linguagem teatro".)".

Imagem:exercício em bioenergética:aquecimento vocal/corporal

Por fim, os estágios e fases de desenvolvimento; a formação da personalidade (“do educado deve ser levado em conta em processos artísticos”.); a favor duma educação; de aprendizagem e ensino em dimensão estética, segundo cito aqui, Wallon.

Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura UnB/UNIR/MEC
MÓDULO 06 ATIVIDADE Psicologia e Construção do Conhecimento
Porta-fólio Digital- ALUNO (A) Lúcio José de Azevêdo Lucena -Leonn
TUTOR (A) LURDIANA COSTA ARAÚJO DATA 16/11/2008
12h52min. PROFESSORA FORMADORA Profa. Formadora Sandra Regina Santana Costa

Da relação entre a Dança e a Música: obra Hommanges by M. Tompkins (COMPANY I.D.A., INTERNATIONAL DREEMS ASSOCIATED) - breve análise de: “Witness” -

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

- (Dedicado ao coreógrafo e dançarino Harry Sheppard) -(1992), via DvD - Gilles TOUTEVOIX

Imagens abaixo, de reprodução: HOMMAGES to Vaslav Nijinski, Valeska Gert, Joséphine Baker, Harry Sheppard. (1998). (Última, da seqüência, é de WITNESS Hommage à Harry Sheppard (1992))

“A performance is a flow, which has a rising and a falling curve”.(Peter Brook)

Pela cadência e ritmo de passagem melódico, há licença para ir de um lugar a outro – como num passe livre/transe. “Tudo é possível e provável. Tempo e espaço não existem. Sobre a frágil base da realidade, a imaginação tece novas formas”. (Salles, 2004, apud Strindberg, p.133).

Sua entrada em cena se perpetua de costas para a platéia. É ponto inicial de personagem em caráter de estranhamento. Da presença física se instala o recurso: máscara/face/corpo/sons.

De imediato, o som produzido com os pés se faz presente a pontuar os “passos marcados” do intérprete-solo, Mark Tompkins. Um ritual profano, no dizer e olhar aqui de nós brasileiros, nos aproxima do encontro, da mise en sène.

Ao improvisar, Mark Tompkins tira música de batidas no chão, transpõe exercícios, reivindica rastros melódicos para o ato cênico e segue, até o momento do ritmo criado com os pés, cessar.

“Na improvisação, não pensamos antecipadamente nas formas, seqüências e resultados da dança, mas deixamos que o corpo e suas sensações, sentimentos, juntamente com nosso pensamento, trabalhem juntos no momento da criação. (...) improvisar não é fazer qualquer coisa. O processo de improvisação em dança exige tanto conhecimento de nosso corpo como das possibilidades da dança”. (A improvisação em dança, Coll e Teberosky (2004), p.163.).

[Imagem abaixo, de « Witness »,1992 / Reprodução via dVd por Lúcio Leonn]
Outrora, o movimento corporal nos exibe um corpo em triangular - assimétrico – em nível alto, pesa o corpo para espaço à direita/esquerda - uma expressão de braços articulados e sustentados no espaço acima do solo, em êxtase; a coreografia dá margem ao excêntrico.

De qual plasticidade em dança, o performer americano Tompkins se apropria, quer afamar e a nós oferecer? Logo, ele executa um corpo em estereótipo de sentidos; próprio da contemporaneidade; tem um modo singular e pessoal; seu percurso de criador é de intérprete do Contact Improvisation, (desde 1978).

A modelar o som/música pela sustentação e intervenção humana (sinal de cabeça, indicação pelo braço ao operador do som, durante início da música e o percurso cênico), ele desnuda junto à coreografia e música, rupturas de estética em nosso entorno (espectador) e da dança dita plástica.

“Com efeito, a música é talvez a única forma artística cuja capacidade associativa é inexausta e inesgotável, cuja capacidade de se ligar a condicionamentos quer patéticos, quer sensoriais, quer das mais abstratas motivações, é infinita”. Segundo Dorfles (1992): sucapítulo imagem musical e imagem mnêmica, p.130.

Em outro tempo, na retenção de corpo – espasmos – há contração muscular de maneira súbita e (in) voluntária em ebulição. A des-construção da cena, do ritual, antes mágico; sua dança se comporta em força da gravidade, da inércia em atos parados. Nela, existe o momento da troca de situação dramática para o silêncio; digo à degradação de cenas e de abertura de formas entre movimentos de braços e pernas. Trata-se, do se “deixar-fazer” espontâneo. “Ser espontâneo apenas significa ser coerente consigo mesmo”, (Ostrower, 1987).

(Imagem ao lado, idem)

“Do not move unless there is a reason to move, and desire for variety is not enough of a reason”. (Bertold Brecht, (1898-1956).)

“A busca da espontaneidade tem sido uma das características mais dominantes da arte de nossos dias. Em todos os setores de atividade artística, das artes plásticas ao teatro, da dança à expressão corporal e ao happennig, a espontaneidade é sempre uma constante”. Segundo Andrés, (2000), p.179.

Ao mesmo instante, “Witness/Hommage à Harry Sheppard” , ao assistir em vídeo (DvD), nos indaga os sentidos e permite ser seu cúmplice. É, para olhar do espectador e da edição em vídeo, uma ordem de significados, de valores pessoais, uma memória de vida; zona sensorial de construção entre o dançarino e o coreógrafo; há possibilidades de reencontros e também de idas `a casuais desordens ou de diálogos providos à margem da In/consciência.

“As danças na TV ou na tela de um computador não dependem somente do nosso olhar. A gravação foi dirigida, alguém fez um roteiro do tempo de gravação, dos detalhes a serem registrados, dos ângulos a serem tomados”. (As danças virtuais, Coll e Teberosky, p.168).

Da relação entre a dança e a música, não é só de testemunhar em favor, para homenagear Harry Sheppard. Tanto que, para o americano Tompkins, em seus repertórios, ele costuma estabelecer a seguinte direção: “Música para os olhos; o ouvido para o Movimento”.

Entretanto, na primeira música, (“As yet unfinished”, de Terence Trent d'Arby) a permanecer em som BG; do discurso verbal (da fala pronunciada em francês/inglês), justapõe-se à cena de paragem e ambos se complementam.Pois, na espera do ouvir a música (On), como num sistema de tempo “muted”, o intérprete verbaliza seu texto (Off) – assim, revela à platéia uma verdadeira composição poética – Uma Ode a Dança.

Por outro lado, transcrevo que: “A música, sobretudo, reencontra na dança muitas das suas leis e dos seus mistérios, além de ser o acompanhamento não indispensável, mas muitas vezes oportuno desta arte. De fato, temos uma dança monódica e sinfônica, um contraponto de figuras dançantes e uma harmonia das mesmas. (...) e podemos facilmente comparar a duração e o tempo das duas artes, ambas vivendo no instante e no seu devir”. (Dorfles (1992): sucapítulo imagem musical e imagem mnêmica, p.130.).

Percebe-se também na obra, uma correlação visual e de iluminação de palco com o corpo e espectador; o entrecortado (jogo de iluminação/claro/escuro/). É luz de cena, pelo clima noir quando surgem atos de mover-se como campo periférico, ou do resultado desta ação em espaço vazio,pelo canto da música vocal.

Para finalizar, Tompkins assume e reinventa sua dança junto à platéia, consubstancia diversas estratégias para o público se conectar em níveis de percepção e de análise corporal – do sentir-atuar-reagir-ouvir-vir e, de anunciação; de idolatria à dança/coreografia, de Sheppard.

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“Perception plays a central role in obtaining bodily knowledge. Without perception, humans are incapable of experience and without experiences we are unable to acquire knowledge(Reisch, 2006)”.

(imagem, idem)

“Sensation. Perception, wich is an action and requires active focusing, uses senses in the process. Thus sensing is related to the nervous system through perception (Cohen, 2003.64)”.

(idem)

“Feelings are an integral source of bodily knowledge. Hawkins (1991,142) sees the body as a vehicle for feeling, a fundamental way of knowing”.

“Tanto que, para o americano Tompkins, em seus repertórios, ele costuma estabelecer a seguinte direção: ‘Música para os olhos; o ouvido para o Movimento’.”

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Notas de tradução:

"A percepção desempenha um papel central na obtenção de conhecimento corporal. Sem percepção, os seres humanos são incapazes de experiênciar e sem experiências nos tornamos incapazes de adquirir conhecimento (Reisch, 2006) ."

"Sensação. Percepção, que é uma ação e requer foco ativo, usa sentidos no processo. Assim, a sensação está relacionada ao sistema nervoso através da percepção (Cohen, 2003,64) ".

"Sentimentos são fontes de conhecimentos integrantes do corpo. Hawkins (1991,142): vê o corpo como veículo de sentimento, maneira fundamental do campo do saber ".

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRÉS, Maria Helena. Os Caminhos da Arte. 2ª ed. rev. e aum. Belo Horizonte: C/Arte, 2000.

BOGART, Anne and Tina Landau. The Viewpoints Book: A Pratical Guide do Viewpoints and Composition. Theatre Communications Group. New York, NY.- 1st edition (November, 2005), 4th printing, November, 2007.

COLL, César e Ana Teberosky. Aprendendo Arte - Conteúdos essenciais para o Ensino Fundamental. 1ª edição, editora Ática. São Paulo: 2004.

DORFLES, Gillo. O devir das artes / Gillos Dorfles; tradução Píer Luigi Cabra; revisão da tradução Eduardo Brandão.- (Coleção A).- São Paulo: Martins Fontes, 1992.

OSTROWER,Fayga. Criatividade e processos de criação.- Petropólis, Vozes,1987.

ROUHIAINEN, Leena (Editor-in-Chief). Ways of Knowing in Dance and Art (2007). Acta Scenica 19. Theatre Academy (Finland).Translation by Donald McCracken, Jill Miller and Hanna Peltokorpi. Co-editors Eeva Anttila, Kirsi Heimonen, Soili Hämäläinen, Heli Kauppila and Paula Salosaari.

SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: processo de criação artística. 3ª edição. São Paulo: FAPESP: Annablume, 2004.

MEIO ELETRÔNICO
DVD/HOMMAGES (1992). Gilles TOUTEVOIX. Obra: “Witness/Hommage à Harry Sheppard”, coreografia de Harry Sheppard e Mark Tompkins. Performance de Mark Tompkins. Acesso em: 09 abril.2008.

DOCUMENTOS DE ACESSO DIGITAL
http://www.idamarktompkins.com/?q=en/marktompkins. Acesso em: maio de 2008.

Curso de Extensão Dança e Pensamento.
- Atividade de conclusão-módulo “Dança e Música”, realizado de 31 de março a 05 de abril 2008 -, ministrado pelo pesquisador, Armando Menicacci. Aluno: professor Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.

O Método Feldenkrais: sustentáculo em tríade? - três planos, três dimensões ou, três elementos-chaves, para um dançar, viver?

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

“A Educação Somática não pretende substituir o treinamento técnico da dança. Mas ampliá-lo”. Silvia Soter, 2006.

Imagem de Isabelle Ginot, em: “Práticas Somáticas Alternativas e a Dança - o Método, Feldenkrais”. Módulo do Curso Dança e Pensamento - Escola de Dança da Vila das Artes/Fundação de Cultura, Esporte e Turismo (Funcet), parceria Universidade Federal do Ceará (UFC). De 28 de julho a 02 de agosto, (Fortaleza-Ce, Brasil: 2008). Espaço Alpendre. (foto arquivo pessoal Lúcio Leonn)

O Método Feldenkrais se sustenta no procedimento dum corpus in locus, sua saúde interna, como mola propulsora; a espinha dorsal de acionar para organizar e controlar membros ou funções motoras; indo muito além dos sentidos sensoriais; do campo perceptivo da visão corporal, da ação física – ou, do não-movimento – visa desvelar no corpo, o domínio do movimento, desenvolver no indivíduo, seu espaço pessoal / global/ cênico / corpo de intérprete consciente.

“De acordo com a pesquisadora canadense Sylvie Fortin, (1996), três elementos-chaves permitem explicar como a Educação Somática age em beneficio da dança. A educação somática (i) age na prevenção e na cura de lesões; (ii) facilita o progresso do dançarino quanto aspecto técnico; e (iii) amplia sua capacidade expressiva”. (Segundo Silvia Soter, (2006): A educação somática e o ensino da dança, p.115.)

Por outro lado, é a percepção corporal de si mesmo. A busca da consciência do corpo expressivo para a origem, e do desdobrar/direcionamento liberado pelo fluxo do movimento em (não-) ação. A liberação se processa em três planos: no plano fisiológico, no plano psíquico/cognitivo e no plano técnico.

Já a dança na arte, o espaço abre também, em três dimensões: altura, largura e profundidade. Pode-se dizer aqui e de tratar o corpo, como numa pintura(bidimensional). Uma figura espacial, em 3D/escultura. É imagem de leitura, do campo visual.

Logo, um corpo é pessoal, preparado para a vida. Ele deve se efetivar e proporcionar diversos sentidos e de possibilidades na Arte/Dança/Vida.

“O gesto dançado, assim como o gesto cotidiano, carrega em si aspectos da história orgânica do sujeito, associada a aspectos culturais e simbólicos” (Silvia Soter, idem, p.117.).

Resultam em imagens, símbolos de uma “bela postura” corporal. Elabora a integração educativa entre mente sã em corpo são.

Concluindo, o Método Feldenkrais, evidencia-se para o sustentáculo, sempre em tríade. E, se desdobra também, via número 3; em três planos, em três dimensões; por fim, três elementos-chaves, para um dançar, viver...

Para isso, se faz necessário apreender e se (re) educar, a busca do conhecer, do pensar, do “aprender-fazendo”, de habitar o método na consciência do corpo e da prática em Educação Somática.

Referências Bibliográficas

PEREIRA, Roberto e Silvia Solter (Coord.). Lições de Dança 1. In: Silvia Soter, p.115 e 117: A educação somática e o ensino da dança.-, 2ª edição – Rio de Janeiro: UniverCidade Ed., 2006. 190p.

PORCHER, Louis (Org.). Educação Artística - Luxo ou Necessidade? Tradução de Yan Michalski. Coleção Novas Buscas em Educação, volume 12- São Paulo: Summus, 1982. 197p.

Isabelle Ginot – Professora do Departamento de Dança da Universidade Paris VIII é praticante do método Feldenkrais. Seu ensino e sua pesquisa abrangem da análise de obras coreográficas contemporâneas (Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, edição do Centre National de la Danse, 1999) à análise das práticas dos dançarinos, especialmente o trabalho em torno da questão da imagem do corpo. Colabora regularmente com intérpretes e coreógrafos contemporâneos na Europa (Rosalind Crisp, Julie Nioche, entre outros) e um dos eixos de sua prática Feldenkrais é a reflexão sobre o uso desse método pelos dançarinos.

Curso de Extensão Dança e Pensamento. De 28 de julho a 02 de agosto - Atividade de conclusão-módulo “Práticas Somáticas Alternativas e a Dança - o Método, Feldenkrais”, ministrado pela professora Isabelle Ginot.
Aluno: professor Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.

Da seleção dos candidatos para Oficina Théâtre du Soleil no Brasil(CE), 1988

Da inclusão de candidatos na “oficina théâtre du soleil

Primeiramente, foram divulgados pela imprensa, o local e o período da realização. Ele aconteceu no Serviço Social da Indústria-SESI/Parangaba, durante todo o mês de outubro com apoio da citada instituição. Mas foi prorrogado por alguns dias, transferindo-se também de local e data de seleção de alunos-atores.

As inscrições aconteceram na Secretaria de Cultura, Turismo e Desporto, de forma gratuita à comunidade teatral.

No entanto, a inscrição feita para a Oficina não significava inclusão total nos trabalhos, pois todos os inscritos passariam por uma seleção sob a responsabilidade dos orientadores/atores franceses no período de 29 de setembro a 11 de outubro de 1988.

A seleção não acontecera realmente nas datas supracitadas e sim, no período de 1º a 05 de outubro de l988, em horários alternados, numa ante-sala do Theatro José de Alencar, mediante a confirmação do dia, e do horário, por telefone.

Segundo comunicação interna, obteve-se cerca de 500 candidatos inscritos candidatos selecionados entre a nova e velha-guarda, contando também com os iniciantes. Lembro-me de que meu número de inscrição era de nº 77 (setenta e sete) para concorrer uma das 60 (sessenta) vagas, porém, foram selecionados mais de sessenta alunos-atores.(Anexo 1- Da seleção dos candidatos para Oficina Théâtre du Soleil, p. 89)

***

Para cursar essa oficina teatral, todos os candidatos inscritos tiveram que passar por seleção. Responderam, por meio de entrevistas, as seguintes indagações: O que é Teatro para você? Por que você quer fazer essa Oficina de Teatro?

No mais, foi comunicado através de circular, que todos selecionados (mais de 60 alunos-atores) deveriam comprometer-se em portar figurinos (quarda-roupa de trabalhos já realizados), como também material para limpeza do rosto (algodão, sabonete, toalha, etc...), que seriam necessários durante a realização da oficina. No entanto, boa parte dos figurinos usados pelos alunos-atores foram cedidos e pertenciam ao acervo do grupo Comédia Cearense. Já aqueles alunos-atores, que necessitassem de documentos ou de declarações, para solicitar liberação dos seus respectivos locais de trabalhos, deveriam requerer à Secretaria de Cultura, Turismo e Desporto do Ceará com a devida antecedência.

Oficina Théâtre du Soleil no Brasil, ministrada em Fortaleza-Ce (mês de dezembro) aconteceu de 05 de outubro a 5 de novembro. Teatro São José, período de 30 dias. Posterior, no Crato-Ce e Salvador. Ano de 1988, pelos atores Georges Bigot e Maurice Durozier.

Prática na Oficina Théâtre du Soleil, em Fortaleza-Ce; os seguintes alunos atores e atrizes, por ordem alfabética:

(Foto pessoal de Leonn): Margarete Costa e Lúcio Leonn, em cena com Máscaras de Senhora e Senhor Pantaleon(e)

1.Ana Angélica de Almeida,
2.Ana Cristina Viana,
3.Ângela Escudeiro,
4.Aída Marsipe,
5.Anália Timbó,
6.Aurecy Pinheiro,
7.Aristides Neto,
8.Acácio de Montes,
9.Afrânio Brígido,
10.Antônio Rodrigues,
11.Airton Lima,
12.Áurio Lúcio,
13.Antônio Reinaldo,
14.Benígno da Nóbrega,
15.Chico Alves,
16.César Maier,
17.Chiara Queirós,
18.Cláudio Jaborandy,
19.Dami Damião,
20.Danilo Pinho,
21.Dênis Rabelo,
22.Deugiolino Lucas,
23.Eugênia Nogueira,
24.Edson Santos,
25.Edson Saraiva,
26.Eliete Frota,
27.Francisco Alencar,
28.Francisco Freitas,
29.Gil Brandão,
30.Graça Freitas,
31.Graça Martins,
32.Humberto da Silva,
33.Iziane Mascarenhas,
34.Jô Granjeiro,
35.Jamila Coelho,
36.João Barbosa,
37.José Ricardo Lopes,
38.Josué Silva,
39.José Francisco Jr,
40.João Andrade Joca,
41.Kátia Arruda,
42.Martine Kunz,
43.Lou Landim,
44.Lúcio Leonn,
45.Marta Aurélia,
46.Manuel Rodrigues,
47.Marcos Maciel,
48.Meire Virginia,
49.Márcia Paiva,
50.Margarete Costa,
51.Maria de Lourdes,
52.Maria das Neves,
53.Nádia Torres,
54.Omar Rocha,
55.Paulo Ess,
56.Pedro Gonçalves,
57.Rejane Reinaldo,
58.Ricardo Black,
59.Ribeiro Neto,
60.Raimundo Lima,
61.Robério Fefre,
62.Renato Severo,
63.Socorro Moura,
64.Sandra Veloso,
65.Tica Fernandes,
66.Ueliton Rocon,
67.Valmir Brás e
68.Virgínia Tavares.

(Fonte: Arquivo pessoal do ator Lúcio Leonn. Fortaleza-Ce, dezembro de 1988)
(*) Anexo I-Da seleção dos candidatos para Oficina Théâtre du Soleil. *Parte integrante de sua pesquisa de pós-graduação, intitulada: "Os Processos de Formação Teatral em Fortaleza na década de 1990: Memórias de um ator.

Imagens, abaixo mais recentes:

Foto/reprodução Georges Bigot, 2008.


Foto/reprodução Maurice Durozier, 2007.

Análise coreográfica, obra - “SMOKE”, coreografia de Mats Ek (performance de Sylvie Guillem & Niklas Ek). Música de Arvo Pärt

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

VIA DvD: EVIDENTIA

Imagem/reprodução, cena de Smoke.
“MOVIMENT IS LIFE... Sylvie Guillem”, (Foto).

And the smoke?

"The smoke which comes from their clothes & mouths is what they say to each other." Mats Ek

O VÍDEO nos coloca a par da diversidade em espetáculos da dança-cênica, da cultura virtual, que envolve o corpo em experimentação e de integração com as tecnologias em tempo-(virtual)-espaço-(visual)-real. Ou, de muitos percursos, de encontros entre Arte & Tecnologia Digital. Ao mesmo tempo, nos alenta que, este diferencial hoje apresenta justamente, o fazer artístico contemporâneo - digno da própria formação em dança-teatro/tecnologias; de um olhar alterado, este antenado numa educação estética, do aqui agora.

A direcionar aqui, meus estudos para obra SMOKE, há de antemão, em análise, o visual da relação intrínseca entre o intérprete-espaço-corpo-objeto-movimento/cena real-virtual, em situação dramática. Uma articulação entre dança, teatro e novas tecnologias (digitais), na dança contemporânea, cujo tema é, as relações interpessoais, os projetos atitudinais, num ambiente e gênero do humano.

“Quem pensa a dança hoje inquieta-se com as múltiplas articulações entre tecnologia e movimento. (...) A hibridação entre corpo e tecnologia é nosso destino. Que a dança encontre a sua estética!” (Paulo Vaz e Mauricio Lissovsky, (2006), subcapitulo Tecnologias e Movimento, p.49.)

O virtuosismo se repete aqui no texto e em obra, como sinônimo do virtual. Assim, como o minimalismo / na pulsação e mimetismo dos gestos e da cadência de movimentos, ora intérprete-solo ou em dupla, ou se encontram em busca de reencontros possíveis: homem x mulher - na exploração de elementos cênicos. Digo, não só a partir do corpo em ação, mas na justaposição de imagens/imagéticas.

Há na dança, a intertransposição do corpo em movimento e de gestos, a pontuar através de imagens de cenas, figurinos, luz, refletor, cenário etc. Exploração de movimentos e objetos cênicos e, do que se pode extrair pelo mundo das possibilidades audiovisuais e do corpo em estado dramático/alterado de significações /sentidos.

“A dança-teatro aproximou-se das experiências do cotidiano do corpo no contexto de políticas sociais desencadeadas pelos anos 70 e 80. O descompromisso com a narrativa linear de uma fábula ou personagem, faz com que a história a ser contada pela dança-teatro seja a do corpo universal, em justaposição ao testemunho pessoal dos intérpretes”. Sandra Meyer, (2006, p.4).

Sylvie Guillem & Niklas Ek em: Smoke
©Warner Vision e capturada do DVD.

Logo, em plásticos momentos e circunstanciais, o de relacionar o gesto ao dançar: o extraquotidiano se reinventa. Um jogo lúdico de corpos e de linha de oposição. De situações grotescas, do ponto de vista do humano, é perceptivo. O corpo preconiza em cena um discurso. Permeados de solos, na conexão: intérprete – movimento - espaço – persona / contador de histórias/tema. Tem a presença constante de um dizer (texto) interior que, posterior, extrapola todo o espaço. Ou da relação de estar só (observado) e, querer dizer algo pelo corpo e sua relação modus vivendi. “O artista dialoga também com a obra em criação. Ele, muitas vezes, em meio à turbulência do processo, vê-se produzindo para a própria obra”. Salles, (Dialogo Com a Obra, p.47, 2007.).

No percurso de dinâmica seguida pelas músicas, a coreografia é variável em sua velocidade, cíclica e des/constante e grotesca no sentido de alcançar: o teatral -, por meio de gestos meticulosos. “A velocidade, cada vez maior, com que o tempo e o espaço são vivenciados e visualizados estabelece um novo padrão estético que se aplica à criação das imagens contemporâneas”. Cerbino, 2006. (Subcapitulo: Novos Tempos, Outros Espaços, p.74).

Outro ponto observado por mim, nesta criação, é que, sempre co-habita o mistério do voyeur a rondar o presente em cena, como de concreto e de retorno à origem, do mover-se.

OUTRO DISCURSO PELA OBRA, “SMOKE”

UM QUADRO; UMA PINTURA, INSPIRA-ME!

"Tudo o que vemos esconde outra coisa, e nós queremos sempre ver o que está escondido pelo que vemos”. (RENÉ MAGRITTE, 1898-1967)

Os surrealistas propunham a fusão de dois estados - os sonhos e a realidade. Logo, a obra deste pintor é marcada pela criação de cenas simples nas quais um único detalhe é suficiente para provocar no espectador um sentimento de absurdo e uma impressão de mistério. O mesmo acontece com a coreografia de Mats Ek, via performance/técnicas de Sylvie Guillem & Niklas Ek. O seu trabalho é sempre complexo e obriga ao raciocínio, à interpretação e ao estudo. “Os quadros de Magritte não podem ser simplesmente vistos. Precisam ser pensados. Todo o surrealismo tem um trago de loucura que revela toda a genialidade”. (Imagem acima, reprodução: “The Man in the Bowler Hat”)

O re-discurso pela obra “Smoke”, dividida em quatro partes (o classificarei, assim: 1ª parte: o despertar do encontro / 2ª parte: o sublime/ 3ª parte: o desaforo entre pessoas e, por fim: o pulsar pela vida), logo se dá sempre pelas indagações e respostas, mutuamente proferidas pelos corpos dos intérpretes - de Um para o Outro ou, em Solos. De encaminhar ou receber, oferecer, “um verbo”. Do ir e retornar. Há momentos de ataque, mas defesas de/em espaço pessoal/total. Direções diversas, (o uso da parede).
Outrora, marcadas pela música de gênero instrumental, os bailarinos usufruem todos os níveis de movimentos. E, de transição de movimento em cena. Uns desenhos em movimentos circulares e pontuados, com precisão e técnica. Repouso em movimentos e gestos contínuos e, de retorno ao retilíneo, corpos angulares e do peso, de extensão de movimentos/corpos.

Concluindo, a obra elabora e reorganizam nossos sentidos visuais e cênicos – devaneios de momentos espaciais. Ilusão óptica. Imagens oníricas. Momentos supérfluos, fugas da vida, pela arte de viver. Dançar...

Referências Bibliográficas

HADDAD, Denise Akel e MORBIM, Dulce Gonçalves. Arte de fazer Arte. 6ª série-1ª edição. São Paulo: Editora Saraiva: 1999. In: Aula de arte e experiência do ator e Arte-educador Lúcio Leonn.

PEREIRA, Roberto e Silvia Solter (Coord.). Lições de Dança 1. In: Paulo Vaz e Mauricio Lissovsky, p.49: A vida na tecnologia. (Subcapitulo: Tecnologias e Movimento), 2ª edição – Rio de Janeiro: UniverCidade Ed., 2006. 190p.

_________, Roberto e Silvia Solter (Coord.). Lições de Dança 1. In: Beatriz Cerbino, p.74: Uma cela pós moderna. (Subcapitulo: Novos Tempos, Outros Espaços, p.74). 2ª edição – Rio de Janeiro: UniverCidade Ed., 2006. 190p.

SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: processo de criação artística. 3ª edição. São Paulo: FAPESP: Annablume, 2004.

Artigos consultados
Escola de Dança da Vila das Artes/Fundação de Cultura, Esporte e Turismo (Funcet), parceria Universidade Federal do Ceará (UFC). Curso de Extensão Dança e Pensamento. Dança-teatro-performance. A indisciplinareidade em questão. Artigo escrito e, módulo ministrado pela professora de dança, Sandra Meyer. Módulo Dança e Teatro, de 12 a 17 de maio. Fortaleza-Ce: 2008.

Meio eletrônico
DVD/Evidentia. © Warner Vision. Obra “Smoke”, coreografia de Mats Ek. Performance de Sylvie Guillem & Niklas Ek. Acesso em: 09 agos.2008.

Documentos de acesso digital
http://blog.uncovering.org/archives/2006/03/rene_magritte_1.html. Acesso em: 18 agos.2008.

http://www.ballet.co.uk/magazines/yr_02/dec02/pb_dvd_evidentia.htm. Acesso em: 21 agos.2008.

Curso de Extensão Dança e Pensamento - Prefeitura Municipal de Fortaleza. Escola de Dança de Fortaleza - Vila das Artes. Parceria: Pró-Reitoria de Extensão da Universidade Federal do Ceará.
-Atividade de Conclusão/aluno professor Lúcio José de Azevêdo Lucena (Lúcio Leonn)–

Módulo: Da Unicidade a Pluralidade - trajetória da dança moderna e pós-moderna. Professora Eliana Rodrigues. Aconteceu durante os dias 07 a 11 de julho.

Selecionados Oficina O Teatro é o Outro com Maurice Durozier, do Thêatre du Soleil, 2008

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

TJA – Centro de Artes Cênicas do Ceará/Cena (anexo TJA)

Oficina O teatro é o outro: Maurice Durozier.De 19 a 30 de agosto de 2008 na Sala de Teatro Nadir Pápi Saboya. Aulas de terça a sábado Manhã: 9h às 13h (sábados: à tarde) Noite: 18h às 22h.

[imagem em aula de, MAURICE DUROZIER (19.ago.08)-por Lúcio Leonn.]

Selecionadores: João Andrade Joca (professor-coordenador do CPBT-TJA)-Fran Teixeira (professora-coordenadora do Curso de Artes Cênicas do Cefet)- atores/artistas educadores: Lúcio Leonn, Cláudio Ivo e Tutti Gonçalves .

Selecionados

MANHÃ: 64 (INSCRIÇÕES)
1. Alberto Wellington Peixoto Calaça
2. Ana Cristina Rodrigues Viana
3. Andréa Piol Sá
4. Charles Yuri da Silva Yamamoto
5. Christiane Bezerra Góis
6. Deugiolino Lucas Martins
7. Ecila Moreira de Meneses
8. Fernando Higor da Silva
9. Francisco Doniran Borges da Silva
10. Helano Chaves Moura
11. Jacqueline Rodrigues Peixoto
12. Jadeilson de Sousa Feitosa
13. José Edson Cândido Alves
14. José Tomaz de Aquino Jr.
15. Juliana Carvalho Nascimento
16. Klístenes Bastos Braga
17. Lana Soraya Furtado Benevides
18. Levy Galvão Mota
19. Lorena Medeiros Maia
20. Maria Vitória Alves de Freitas
21. Marina Brito Morais
22. Marta Aurélia Bezerra
23. Mayara Marrie de Castro Catanho de Sena
24. Melissa Lima Caminha
25. Patrícia Ferreira Cavalcante
26. Paulo Anaximandro Tavares
27. Tamara Queiroz Beserra Larripa
28. Tatiana Conde Alves Rodrigues
29. Tatiana Martins Leite
30. Thiago Arrais Pereira

Observador: João Andrade Joca (professor CPBT)
Cláudio Henrique Tomaz Ivo (professor CPBT)
Ednéia Quinto Gonçalves (professor CPBT)

Classificáveis Manhã
1. Rogério Mesquita Rodrigues
2. Tatiana Paula de Amorim
3. Ronaldo José da Costa Silva
4. Carlos Henrique Castro da Penha
5. Daniel Malaquias de Vasconcelos
6. Christiane Rodrigues de Lavor
7. Antônio Carlos de Lacerda Cruz
8. Cleiviane Marques Vasconcelos.

Imagem, MAURICE DUROZIER (19.ago.08)por Lúcio Leonn

Selecionados
NOITE: 49 (INSCRIÇÕES)
1. Aline Rodrigues Nogueira
2. Angela Maria Escudeiro Luna Coelho
3. Antônio Cleydson Catarina
4. Antônio Dhennis Maia Rogério
5. Bárbara Silva Pacheco Guimarães
6. Bruna Alves Leão
7. Camila Barbosa Martins Nogueira
8. Cínthia Teixeira Brito
9. Daniele Alves do Nascimento
10. Denílson Almeida de Carvalho
11. Elienai Vigon de Souza Andrade
12. Fátima Muniz Macedo
13. Francisco Ecibio Coelho Falcão Jr.
14. Geórgia Maria Carvalho Brito
15. Giovanni Marsallis
16. Gustavo Gomes Lopes
17. Henrique Bezerra de Souza
18. Jean Carlos Barbosa de Sousa
19. Jonathan dos Santos Coutinho
20. Larissa Lima Montenegro
21. Leir Araújo Pontes
22. Maria Cristiane Souza Pires
23. Maria Marina Alves de Freitas
24. Nádia Aguiar
25. Nágila Viviane Pereira Silva
26. Omar Rocha
27. Ronaldo de Queiroz Lima
28. Sâmia Regina de Albuquerque Bittencourt
29. Saymon Cunha Morais
30. Yasmin Élica Queiroz de Oliveira
Observador: Lúcio Leonn (artista educador/PMF)

Classificáveis Noite
1. Gracyellen Ferreira de Paula
2.Valdeana Linard Círio Oliveira
3. Gilvan de Souza Silva
4. Kelfer Stênio de Souza Lima
5. Francisca Lúcia de Jesus Bernardino
6. Antônia Cavalcante de Oliveira
7. Francisco Paiva Filho

Fonte(pessoal): Equipe da Comissão de Seleção- Oficina O Teatro é o Outro-Theatro José de Alencar/TJA