Memória do “Théâtre du Soleil”, oficina ministrada em Fortaleza/Ce-1988

Por Lúcio Jose de Azevêdo Lucena(Lúcio Leonn)

Imagem: Término de Improvisação -"Oficina Théâtre du Soleil: Curso de Interpretação a partir do Trabalho com Máscara e Maquiagem". Análise de cena por parte dos franceses. Alunos-atores: Martine Kunz, Lúcio Leonn, Chiara Queirós e Ricardo Black.- Figurino: Acervo Grupo Comédia Cearense. Foto Eliza Günther-1988.Acervo do ator lúcio leonn.

Memória do “Théâtre du Soleil”, oficina ministrada em Fortaleza/Ce*

Em todo o Teatro São José, situado na Praça Cristo Redentor, de 05 de outubro a 05 de novembro de l988, com carga horária total de 120h/aula, a Oficina Teatro do Sol foi realizada. Ministrada por dois atores membros da Troup-(Le Théâtre du Soleil), de Paris, dirigida por Ariane Mnouchkine; Georges Bigot e Maurice Durozier.

O Teatro São José recebeu adaptação na estrutura física, (nada abalou o prédio original), como também limpeza logo no primeiro dia, contando com mutirão por parte dos atores/atrizes selecionados como também pelos dois franceses. Sigo com descrições.

Do lugar onde ficava a platéia, saíram todas as cadeiras. De costa para o palco foi armada uma plataforma alta com cortinas “cor de Jerimum” (quase alaranjado), folhas de compensados cru/ ou de cor bege sobre o piso do teatro. Lá, “era o nosso palco”. Tal área de atuação era sob uma pequena ribalta iluminando toda a cena. Algumas delimitações de espaços de cenas nas laterais direita e esquerda com “fita gomada”, outrora delimitação de espaço com coerência, respeitando status dos personagens por nós interpretados.

Havia dois espelhos grandes à direita e uma mesa larga. Máscaras sobre ela, isso fora do espaço cênico, que serviam para os poucos momentos de entrada de cena; Ajuste de máscara da “Comédian Dell’art” e “olhada no personagem” sob o espelho, ao pronunciarmos individualmente, a palavra: pronto!

A Intérprete Augusta Viguier, Georges Bigot e Maurice Durozier o aluno-ator Humberto da Silva - Apresentação de máscaras Comedian Dell'art aos alunos-atores- Foto Eliza Günther 1988/acervo lúcio leonn.

Da base de todo o trabalho de ator, eram as máscaras personificadas ( senhor e senhora Pantalon(e), Arlequim, Madame Memepine, Matamor, etc), ou ainda, maquilagem (personagens) de um casal de apaixonados (Pierrot/Colombina). Além de uso de máscaras, aconteciam improvisação em circunstâncias dadas a partir de um tema, que era discutido em pequenos grupos distribuidos voluntariamente, como também os personagens (máscaras) eram escolhidos espontaneamente pelos alunos-atores para improvisação. Mas, com o passar da oficina, alunos-atores/atrizes acabavam identificando-se com a tipologia das máscaras, fixando-se apenas em uma, duas, três, máscaras (personagens).

Máscaras Comedian Dell'art: Senhor e Senhora Pantaleão, Matamor, Arlequim, Polichinelo e Madame Memepinha. Foto Eliza Günther. Acervo lúcio leonn.

Os instrutores Georges e Maurice instigavam e orientavam os atores-personagens em cena; ao uso e aplicação das técnicas, outrora eles podiam quebrar todo o plano de criação do aluno-ator ainda em cena, (o chamado “esquema racional”, discutido anteriormente nos pequenos grupos formados). Isso acontecia bem à frente do palco construído, que juntamente com os demais grupos de atores, também preparados para adentrar em cena, formava-se “uma grande e aflita platéia”.Já o momento de início ou intervalo, de retorno ou finalização do dia de atividades teatrais eram indicados por toques de sineta.

Havia instrumentos de sopro e de percussão sobre um tapete grande, ora à esquerda, ora à direita (na platéia), que serviam para pontuar as improvisações em cenas de tensões, de alegria, de mistério, de trapaça, de amor... E todo aluno-ator entrava em cena descalço, em respeito ao local de atuação, isso sem usar cor verde nas indumentárias, pois era proibido pelos instrutores franceses. Creio que não atraía sorte. Por isso uma maioria de alunos-atores tentava seguir tal superstição.

Já o aluno-ator devia respeitar a personalidade que a máscara representava, assim como o tema proposto à discussão em grupo anterior às cenas (seguir esquema racional), ou aos momentos de realização de caráter interpretativos. Além de tentar seguir claramente o objetivo do personagem, seu conflito, a situação dramática, etc.

“O Senhor Pantalon vai às compras porque fará uma grande festa. Na feira, encontra Arlequim, (isso sem saber que o vendedor é o tal Arlequim vendendo especiarias). Sr. Pantalon procura pechinchar ( embora seja muito rico e esperto), mas é "pão-duro" e faz de tudo para ficar com a metade do dinheiro, trapacear e sair-se bem. Já Arlequim que se passava como vendedor (disfarçado), procura realizar seu objetivo (de personagem), conforme sua situação/dramática.” Um exemplo de improvisação direcionada e encaminhada para cena, sob orientação dos franceses.

Lúcio Leonn (Sr.Pantaleon) e Meire Virginia Cabral(Apaixonada.)Foto Eliza Günther-1988.acervo pessoal de meire virginia.

Caso o aluno-ator não realizasse tais ações, não vivesse o personagem na íntegra, sendo ele, essencialmente a personalidade-máscara, o ator sairía do jogo/cena por intermédio de um código-uma palavra francesa, que na época soava nada agradável; à la Coté. Ela significava muito, e para alguns, muitas coisas negativas como: frustração, angústia, revolta, etc. Todos queriam acertar, sem-saber-como. Acho que faltava humildade por parte de alguns alunos-atores, além de compreensão, simplicidade, mais esclarecimento quanto à metodologia aplicada pelos instrutores franceses. Havia também problema com o tempo real na tradução simultânea e a necessidade de se ter às explicações mais esclarecidas durante e após os exercícios de cena.

Continuando, logo atrás do palco armado, ficavam as “araras” com os figurinos e, mais outro espelho. Era onde havia os bastidores/camarins para troca de roupa e maquilagem. Nesse espelho, constava datilografado, em papel-jornal, um texto fundamentado no pensamento filósofico de Aristóteles, que dizia assim:

“Portanto, o que quer dizer ‘imitar’? Quer dizer recriar esse movimento interno das coisas que se dirígem à perfeição. ‘Natureza’ era esse movimento e não o conjunto das coisas já feitas, acabadas visíveis. ‘Imitar’, portanto não tem nada a ver com ‘Realismo’ ‘Cópia’ ou ‘Improvisação’ E é por isso que Aristóteles podia dizer que o artista deve ‘imitar’ os homens como deviam ser e não como são. Isto é, imitar um modelo que não existe; o importante é captar a essência das coisas.” (cópia pessoal)

Assim, tais descrições acima ou pensamentos reflexivos faziam parte do nosso trabalho. Como é também a filosofia de grupo da troup Ariane Mnouchkine, que é diretora. Vale ressaltar que os atores Georges Bigot e Maurice Durozier compartilhavam do mesmo pensamento.

Tal ideologia quer dizer que nós atores/artistas devemos imitar algo que não existe e levá-lo à perfeição. Metodologicamente, o ator deve fugir do realismo na busca da teatralidade, pois a televisão, o cinema e a fotografia, podem retratar fielmente a natureza das coisas. Nesse caso, em se tratando do ator, aquele que cria em nome da Arte (teatro), pode e deve ser Senhor da sua estética, nesse caso, da linguagem teatral.

Entretanto, ao ano seguinte (1989), após a realização da oficina, com dezoito anos de idade e aluno do ensino médio, escrevi um artigo para o Jornal Tribuna do Ceará referente a minha participação no Concurso I Prêmio Repórter-Estudantil, promoção do referido jornal. O texto fora publicado em 15 de fevereiro, resumindo bem o acontecimento. (Anexo 3, p. 91)

Vide link (clique aqui): Da seleção dos candidatos para Oficina Théâtre du Soleil no Brasil(CE), 1988

ou 20 anos depois, o retorno de Maurice Durozier, em link: Selecionados Oficina O Teatro é o Outro com Maurice Durozier, do Thêatre du Soleil, 2008

e, mais: Interpretação Cênica - Âmbito de Formação, a partir de 1990. 2ª SIGO - Semana de Imersão do Grupo Ouse-2008.

fonte: *Uma parte integrante de sua pesquisa em pós-graduação, intitulada: "os processos de formação teatral em Fortaleza na década de 1990: memórias de uma ator"(2002).

Oficina Teatral: Uma Experiência Francesa que deu certo em Fortaleza

Artigo Jornal (extinto) Tribuna do Ceará-Espaço Tribuna Na Escola. Fortaleza-Ce, 15 de fevereiro de 1989, texto escrito por Lúcio Leonn, para participar do Concurso I Prêmio Repórter Estudantil.)

Imgem: atores franceses, a Secretária de Cultura, Violeta Arraes mais alunos-atores selecionados- Pausa para um registro. Teatro São José(1988). Foto Eliza Günther. Acervo pessoal.

Oficina Teatral:Uma Experiência Francesa que deu certo em Fortaleza

Em outubro da ano passado, a secretária de cultura ,Turismo e Desporto do Ceará, Violeta Arraes, prestigiou aos atores cearenses com uma oficina para estágio de teatro, através da Embaixada Francesa e da Universidade Federal do Ceará. Georges Bigot e Maurice Durozier prepararam cerca de 60 atores cearenses e ministraram curso para iniciantes.Todos foram selecionados para participar da Oficina Théâtre du Soleil, realizada no Teatro São José, no período de 30 dias. Em Crato, aconteceu a mesma oficina com o apoio de l3 atores da Capital.

Georges Bigot e Maurice Durozier, ambos do Théâtre du Soleil, e do grupo Comédian Dell'art em Carteucherie de Vincennes, onde funciona o teatro, deram uma coloboração para o teatro e para a cultura cearense, em prestígio internacional. A oficina teve como base , as máscaras da Comédian Dell'art, sob a orientação de Georges Bigot e Maurice. "Os atores improvisavam sobre as máscaras, os personagens clássicos da Comédian Dell'art, na qual, estive presente, na oficina, entre os 60 selecionados, e as máscaras permitiram os atores: sentir a personalidade interior do personagem, que a máscara representa; o respeito pelo público; da importância da entrada de personagem em cena; mexer e depois falar ou vice-versa, para que o público veja cada ação do personagem; acreditar na ação do personagem; entrar em cena com um estado emotivo; fugir do realismo; não realizar espaço; desenhar com o corpo, cada ação do personagem; pausas, para que o público sinta a presença do personagem em cena; exigir certa urgência, na ação do personagem...".

Também, não só com máscaras os atores improvisavam. Georges e Maurice falaram aos atores da oficina que "mesmo sem máscara ou maquilagem as regras são as mesmas: porque no palco, nasce o personagem e nasce também o ator. Faz-se teatro para o público; o público ama o personagem; o ator descobre seu personagem e no palco vai ao seu encontro; o ator vive no seu personagem e o personagem tem vida, nome e uma história; É um ser que sente emoção como uma pessoa humana, logo o ator não deve partir para a caricatura , porque atrás do realismo psicólogico do ator" o artista deve imitar o homem, como devia ser e não como são. O importante é captar uma coisa que não existe e levá-la à perfeição".

Com a fórmula de aproveitar tudo que os franceses passaram aos atores, se pode constatar alguns trabalhos em tempo de montagem, como: "Os Ciganos Simbolistas", realizado como amostra à Universidade Federal do Ceará-Centro Acadêmico de Letras, interpretados pelos atores Gonçalves da Silva, Robério Fefre e Gil Brandão. No palco os atores foram ao encontro do seu personagem através da máscara (maquilagem).

Programa-se vários espetáculos baseados na oficina, um desenvolvimento que foi muito além ... muito além da imaginação do nosso teatro de cada dia....

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fonte: parte integrante de sua pesquisa em pós-graduação, intitulada: "os processos de formação teatral em Fortaleza na década de 1990: memórias de uma ator"(2002).

“Análise crítica espetáculo, ‘Umwelt’ de Maguy Marin, em abertura Oficial da Bienal Internacional de Dança do Ceará / De Par em Par”

“Se não amo o mundo, se não amo a vida, se não amo os homens, não me é possível o diálogo”. Segundo, cita Sheila Campello (2008, p.10), segundo Paulo Freire, (1987, p. 80).

Viver consiste em ser delicado. E, é uma propriedade especifica de cada espécie. Sensibilidade de espírito; de atitudes; de ações ou ausências de comportamentos, de valores, em relacionar-se com o meio-ambiente e com o Outro, é o que mostra, “Umwelt”. Homem pós-(des)-humano. É uma série geográfica em deslocamento e sem perspectiva de comunicação e de ajustamento.

Por outro lado, nos coloca a par de observar um homem “civilizado“, refém de seu próprio habitat e de estudo de caso (nos é, familiar), porém, em cordão de isolamento, por falta de diálogo; de interrelação.

Dum vazio – em suspensão-reflexão-ação, próprio do mundo contemporâneo. Do pós-existencialismo. É como disse o maior dramaturgo de todos os tempos, William Shakespeare(1554-1616), "Todo mundo é capaz de dominar uma dor, exceto quem a sente". Ou melhor: Byron (1788-1824), "À recordação da felicidade já não é felicidade. A recordação da dor ainda é dor".

(Imagens aqui, (2008) captadas por Lúcio Leonn, em caráter de ilustração pedagógica)

O espetáculo também evidencia o ciclo do ser humano por meio da evasão de instintos “primitivos”, afetos, impulsos; pela "repetição", deslocações e de junção. Mas, *Umwelt (2004), é uma metáfora que permite e viabiliza enxergar o nosso percurso de andarilho pelo o mundo afora. Quando muitas vezes, tal ação é, de não-cumplicidade em abordagem Ecológica ou Bioecológica, (é a teoria de Bronfenbrenner, 1996), segundo menciona Pulino e Maciel, (2008), p.21.

“Umwelt”, da francesa Maguy Marin é uma obra importantíssima para se compreender o desenvolvimento psicológico. Tanto na história do ser humano como na de cada indivíduo apresentado. Estimulam as percepções e acionam conexões - o sentido, nos indaga: precisamos nos adaptar e/ou re-transformar o meio, para co-agirmos?
“O homem age de acordo com os seus padrões culturais. Os seus instintos foram parcialmente anulados pelo longo processo evolutivo por que passou, dependendo muito mais do aprendizado (‘endoculturação’ ou socialização, termos aqui equivalentes) que de atitudes geneticamente determinadas”. Segundo Makl (2008) apud Alfred Kroeber (1945), p.43.

Ao descrever o espetáculo para acompanhar as imagens, (que eram muito rápidas, na maior parte do tempo/espaço). Rápidas/repetidas/deslocadas, acredito que de propósito, porque na contemporaneidade em que vivemos, tudo é tempo digital, espaço-(3D) e tecnológico. Entretanto, justamente por isso, creio, tinham de ser, para que o olho captasse alguns momentos; flashes perdidos; o ciclo contínuo, que é a vida.

Em labirintos de espelhos e sons de guitarras, em fios condutores; os bailarinos seguem em paragem e de semelhança coreográfica - reflexos de quem somos em igualdade de gestos, muitos vezes delineados por cotidiano de idéias. Isto é, vejo Maguy pontuar a “soberba” via signo da coroa de rei, que se inicia em "alta" e culmina em "baixa".

A "luxuria", a "gula", à procura, à discórdia, o "poder", a música (Arte), o ser/ter criança etc; são elementos estruturantes da obra quando estamos sempre em linha horizontal e a espreitar/apreciar. Também, se revelam em fragmentos tardio, várias vidas expostas de pessoas comuns, ou seja, o lado “podre” ou do estar em perigo, a (des)humanidade.

Para conclusão, o espetáculo fotografa imagens (de corpos) em frontalidade como numa espécie de "valsa leve", em compasso ternário (3/4); respira como reflexão, via pausa (paragem); à luz de cena outrora, pontua em baixa resistência, para que a platéia usufrua a situação e passe também a ser cúmplice (reflexo/espelho). O vento, o som, tudo é ambiente de repercussão e que, na realidade socioambiental, podem virar uma catástrofe.

E, como disse Picasso, (1881-1973): ”todo ato de criação é, antes de tudo, um ato de destruição”. Então, Maguy Marin soube fazer; transcrever isso para a dança, e, muito bem.

* “Umwelt”- significa: ambiente e/ou entorno, em língua alemã.

FONTES CONSULTADAS

Campello, Sheila Maria Conde Rocha. Módulo 2 - Fundamentos da Aprendizagem a Distância. Unidade II: A Mediação Pedagógica e a Metodologia Colaborativa. a Distância. Plataforma AVA/arteduca. Pró-licenciatura-Teatro. Núcleo de Acesso ao Curso - Fundamentos da Licenciatura em Teatro e Fundamentos da Aprendizagem a Distância. Instituto de Artes (IdA)/Universidade de Brasília (UnB). Acesso (restrito): outubro de 2008.

Makl, Luis Ferreira. Módulo 6 - Antropologia Cultural. Idem. Acesso (restrito): outubro de 2008.

Pulino, Lúcia Helena / Diva Albuquerque Maciel. Módulo 5 - Psicologia e a Construção do Conhecimento. Idem. Acesso (restrito): outubro de 2008.

Curso de Extensão Dança e Pensamento. - Atividade de conclusão-módulo “Análise do Espetáculo Coreográfico”, realizado de 6 a 10 de outubro de 2008 -, ministrado pela pesquisadora e bailarina Silvia Soter. Aluno: Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.

Escola de Dança da Vila das Artes/Fundação de Cultura, Esporte e Turismo (Funcet), parceria Universidade Federal do Ceará (UFC). Curso de Extensão Dança e Pensamento.

Sob à luz de saberes, estudos e interação da psicologia - constrói-se conhecimento pedagógico

vida escolar/profissional e a organizacional: vida pessoal/social

Imagens (acervo pessoal): Projeto Teatro Aplicado à Educação/Laboratório de Informática Educativa-LIE (2008): Interpretação Cênica/Emeif Herbert de Sousa-alunos (3ª e 4ª série) sob coordenação/aprendizagem e ensino, Lúcio Leonn.

Meu entendimento sobre o conteúdo do Módulo em questão: Psicologia e Construção do Conhecimento, se dar a partir da ênfase e da observação de conceitos da Psicologia; suas confluências e divergências quanto à concepção e entendimento do desenvolvimento humano; da aplicação junto à disciplina de Arte (ensino e aprendizagem/motivações/formação/inclusão/ambiência escolar); como também do diálogo entre os três teóricos (Piaget/Vygotsky/Wallon) - ao longo de minha História; de nossa compreensão / do funcionamento da evolução humana ou da minha prática pedagógica.

Tenho aqui, como parâmetro: os estudos, experiências de casos, teorias e práticas em abordagens, ou do aperfeiçoamento de pensadores, de estudiosos, especialistas do tema.

As principais idéias percebo sob à luz de saberes/estudos/interação da psicologia. Elas trazem à tona e reverberam-me, os seguintes conhecimentos:

• A Psicologia constrói em mim, professor em formação contínua: conhecimento pedagógico; desenvolve minha escola (campo profissional) e meu eixo organizacional (minha vida pessoal/social).
• A Psicologia está inserida socialmente. Como Ciência se aplica às pessoas; à educação formal. Pode ter diversas definições: pela influência cultural; pelo sentido intuitivo via leitura da mente individual e/ou coletiva.
• Contextualizo confrontos de idéias: Psicologia - a ciência da mente - ou aplicada tanto quanto a ciência do comportamento. Preocupa-se com os processos envolvidos nas mudanças que ocorrem ao longo de toda a vida do indivíduo pela Psicologia do desenvolvimento humano.
• Dou ênfase a Teoria Ecológica dos Sistemas de Bronfenbrenner, o ambiente ecológico (Microsistema/Mesosistema/Exosistema).
• O homem é sociocultural - constrói sua identidade em processos históricos e interacionais.

[Imagem: aquecimento vocal/corporal.]

•O texto me apresenta a teoria Psicogenética de Jean Piaget. De seu desenvolvimento psicológico, que são: assimilação, acomodação, estruturas ou esquemas, adaptação e equilibração e estágios, fases de desenvolvimento. A Aprendizagem é global, funciona como base fundante do desenvolvimento humano.

Imagem (Eduardo e Raquel): teatro de papel/contação e audição de histórias(Conto):

"Após o Dilúvio" .

Vide o vídeo:

• Também assimilo a teoria sócio-histórica de Vygotsky; a mediação simbólica; o desenvolvimento em dois níveis: o nível de desenvolvimento real e o nível de desenvolvimento potencial (Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP)). A aprendizagem para Vygotsky depende da experiência e da história de vida pessoal em interação como meio. É uma abordagem sócio-interacionista.

[Arte & informática educativa]E, mais educandos à liderança.
• Por último, a teoria do desenvolvimento psicológico na teoria psicogenética de Henri Wallon. O campo da afetividade, o campo da motricidade, da sociabilidade, e o da inteligência. Os estágios e fases de desenvolvimento; a formação da personalidade; a favor duma educação e aprendizagem em dimensão estética, norteia-me Wallon.
• Em seguida, o texto em estudo, encaminha-me aos processos motivacionais e de inclusão escolar. Desde: contribuições à formação do professor de Arte. Quando tenho de ter: “prazer de causalidade, liberdade de escolha, sistema de crenças e motivação para a realização de minha práxis, etc”. Alenta-me por um movimento pela educação inclusiva e de pedagogia artística. Por uma escola para todos! Esta, pautada nas necessidades de educação especial - amparada por lei (LDB nº 9.394/96), dentre outras resoluções.
• Confirmo que, pelo estudo e inclusão da Arte e da Psicologia via escola, permite a mim, professor ou estudante, diversas experiências estéticas. Ao mesmo tempo, promove o equilíbrio emocional, o jogo perceptivo e consciente das mentes ou, do estranhamento da vida pela cartase. Pelo fazer/conhecer e expressar arte, o sujeito se apodera, de uma educação artística, desmistifica o Eu, intersubjetivamente.

Logo, as concepções aplicáveis a minha prática docente, segundo as abordagens de Piaget, Vygotsky e Wallon, que considero importantes no Ensino Arte (teatro), brevemente, enumero abaixo as seguintes:

• Via Piaget – (meu PRIMEIRO EXEMPLO): “pela prática e estudo do teatro/TEXTO (peça, espetáculo) a criança assimila a fala/o andar do personagem e acomoda pela repetição (ensaios direcionados/jogos dramatizados etc) o enredo. Vivencia a peça ou personagem”.

Imagens abaixo (Alexsandra/ Thayana)

Momentos de improvisação dramática livre e direcionada.

Sua personalidade vai ao mesmo tempo, como sujeito, a se estruturar em busca de adaptação e equilibração. Imagem(Thayana/Cláudiohenrique e Pedro Weslley): teatro de papel/contação e audição de histórias(Conto):"A Flecha Quebrada" .

[Dinâmica: eu tenho 5 qualidades e 5 defeitos(?). ]
Faz-se importante eu compreender e entender também os estágios/fases de desenvolvimento, segundo Piaget. Porque, de acordo com, será a minha aplicação metodológica ao ensino de arte (teatro) e idade da criança. • Via Vygotsky – (meu SEGUNDO EXEMPLO): “o enredo da peça se resume ao tema da violência entre as pessoas, (roubo/fome/falta de diálogo)”.

A partir da vida da criança (meio) e de minha intervenção como professor (debates, “o que é certo/errado”, ou o viver em comunidade etc) e também do aluno (processo de criação/ensaios na escola, suas indagações/comparações), há uma aproximação entre a mediação simbólica (o teatro e vida real);

Imagem acima(Lucas/Alexandra/Jeniffer): teatro de papel/contação e audição de histórias (Conto):"Ângelo, Bia e O Senhor dos Ceús".

o nível de desenvolvimento real do educando e o nível de desenvolvimento potencial, (há Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP)), ou seja, da experiência e da história de vida pessoal em interação / domínio - tenho uma aprendizagem de meu aluno pela linguagem teatro, em abordagem sócio-interacionista. A criança passa a ter autonomia, visão - sem precisar de outros quando a temática tratar-se de “violência”.

[apreciação de cenas improvisadas]
• Via Wallon –(meu último EXEMPLO): O campo da afetividade (“pode acontecer pela emoção de experienciar e vivenciar os ‘estados psicológicos’ de personagens em situação ficcional para o mundo real do educando”.);

Imagem: exercício em bioenergética:aquecimento vocal/corporal

o campo da motricidade (“pelo movimento e espontaneidade corporal em exercícios livres ou direcionados por ensaios ou em processo de criação do corpo, da fala etc”.), da sociabilidade (“acontece pela cumplicidade com outro aluno-ator em jogo cênico e busca de acertar o que se quer alcançar”.), e o da inteligência ("de mobilizar conhecimentos em ação via elementos da linguagem teatro".)".

Imagem:exercício em bioenergética:aquecimento vocal/corporal

Por fim, os estágios e fases de desenvolvimento; a formação da personalidade (“do educado deve ser levado em conta em processos artísticos”.); a favor duma educação; de aprendizagem e ensino em dimensão estética, segundo cito aqui, Wallon.

Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura UnB/UNIR/MEC
MÓDULO 06 ATIVIDADE Psicologia e Construção do Conhecimento
Porta-fólio Digital- ALUNO (A) Lúcio José de Azevêdo Lucena -Leonn
TUTOR (A) LURDIANA COSTA ARAÚJO DATA 16/11/2008
12h52min. PROFESSORA FORMADORA Profa. Formadora Sandra Regina Santana Costa

Da relação entre a Dança e a Música: obra Hommanges by M. Tompkins (COMPANY I.D.A., INTERNATIONAL DREEMS ASSOCIATED) - breve análise de: “Witness” -

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

- (Dedicado ao coreógrafo e dançarino Harry Sheppard) -(1992), via DvD - Gilles TOUTEVOIX

Imagens abaixo, de reprodução: HOMMAGES to Vaslav Nijinski, Valeska Gert, Joséphine Baker, Harry Sheppard. (1998). (Última, da seqüência, é de WITNESS Hommage à Harry Sheppard (1992))

“A performance is a flow, which has a rising and a falling curve”.(Peter Brook)

Pela cadência e ritmo de passagem melódico, há licença para ir de um lugar a outro – como num passe livre/transe. “Tudo é possível e provável. Tempo e espaço não existem. Sobre a frágil base da realidade, a imaginação tece novas formas”. (Salles, 2004, apud Strindberg, p.133).

Sua entrada em cena se perpetua de costas para a platéia. É ponto inicial de personagem em caráter de estranhamento. Da presença física se instala o recurso: máscara/face/corpo/sons.

De imediato, o som produzido com os pés se faz presente a pontuar os “passos marcados” do intérprete-solo, Mark Tompkins. Um ritual profano, no dizer e olhar aqui de nós brasileiros, nos aproxima do encontro, da mise en sène.

Ao improvisar, Mark Tompkins tira música de batidas no chão, transpõe exercícios, reivindica rastros melódicos para o ato cênico e segue, até o momento do ritmo criado com os pés, cessar.

“Na improvisação, não pensamos antecipadamente nas formas, seqüências e resultados da dança, mas deixamos que o corpo e suas sensações, sentimentos, juntamente com nosso pensamento, trabalhem juntos no momento da criação. (...) improvisar não é fazer qualquer coisa. O processo de improvisação em dança exige tanto conhecimento de nosso corpo como das possibilidades da dança”. (A improvisação em dança, Coll e Teberosky (2004), p.163.).

[Imagem abaixo, de « Witness »,1992 / Reprodução via dVd por Lúcio Leonn]
Outrora, o movimento corporal nos exibe um corpo em triangular - assimétrico – em nível alto, pesa o corpo para espaço à direita/esquerda - uma expressão de braços articulados e sustentados no espaço acima do solo, em êxtase; a coreografia dá margem ao excêntrico.

De qual plasticidade em dança, o performer americano Tompkins se apropria, quer afamar e a nós oferecer? Logo, ele executa um corpo em estereótipo de sentidos; próprio da contemporaneidade; tem um modo singular e pessoal; seu percurso de criador é de intérprete do Contact Improvisation, (desde 1978).

A modelar o som/música pela sustentação e intervenção humana (sinal de cabeça, indicação pelo braço ao operador do som, durante início da música e o percurso cênico), ele desnuda junto à coreografia e música, rupturas de estética em nosso entorno (espectador) e da dança dita plástica.

“Com efeito, a música é talvez a única forma artística cuja capacidade associativa é inexausta e inesgotável, cuja capacidade de se ligar a condicionamentos quer patéticos, quer sensoriais, quer das mais abstratas motivações, é infinita”. Segundo Dorfles (1992): sucapítulo imagem musical e imagem mnêmica, p.130.

Em outro tempo, na retenção de corpo – espasmos – há contração muscular de maneira súbita e (in) voluntária em ebulição. A des-construção da cena, do ritual, antes mágico; sua dança se comporta em força da gravidade, da inércia em atos parados. Nela, existe o momento da troca de situação dramática para o silêncio; digo à degradação de cenas e de abertura de formas entre movimentos de braços e pernas. Trata-se, do se “deixar-fazer” espontâneo. “Ser espontâneo apenas significa ser coerente consigo mesmo”, (Ostrower, 1987).

(Imagem ao lado, idem)

“Do not move unless there is a reason to move, and desire for variety is not enough of a reason”. (Bertold Brecht, (1898-1956).)

“A busca da espontaneidade tem sido uma das características mais dominantes da arte de nossos dias. Em todos os setores de atividade artística, das artes plásticas ao teatro, da dança à expressão corporal e ao happennig, a espontaneidade é sempre uma constante”. Segundo Andrés, (2000), p.179.

Ao mesmo instante, “Witness/Hommage à Harry Sheppard” , ao assistir em vídeo (DvD), nos indaga os sentidos e permite ser seu cúmplice. É, para olhar do espectador e da edição em vídeo, uma ordem de significados, de valores pessoais, uma memória de vida; zona sensorial de construção entre o dançarino e o coreógrafo; há possibilidades de reencontros e também de idas `a casuais desordens ou de diálogos providos à margem da In/consciência.

“As danças na TV ou na tela de um computador não dependem somente do nosso olhar. A gravação foi dirigida, alguém fez um roteiro do tempo de gravação, dos detalhes a serem registrados, dos ângulos a serem tomados”. (As danças virtuais, Coll e Teberosky, p.168).

Da relação entre a dança e a música, não é só de testemunhar em favor, para homenagear Harry Sheppard. Tanto que, para o americano Tompkins, em seus repertórios, ele costuma estabelecer a seguinte direção: “Música para os olhos; o ouvido para o Movimento”.

Entretanto, na primeira música, (“As yet unfinished”, de Terence Trent d'Arby) a permanecer em som BG; do discurso verbal (da fala pronunciada em francês/inglês), justapõe-se à cena de paragem e ambos se complementam.Pois, na espera do ouvir a música (On), como num sistema de tempo “muted”, o intérprete verbaliza seu texto (Off) – assim, revela à platéia uma verdadeira composição poética – Uma Ode a Dança.

Por outro lado, transcrevo que: “A música, sobretudo, reencontra na dança muitas das suas leis e dos seus mistérios, além de ser o acompanhamento não indispensável, mas muitas vezes oportuno desta arte. De fato, temos uma dança monódica e sinfônica, um contraponto de figuras dançantes e uma harmonia das mesmas. (...) e podemos facilmente comparar a duração e o tempo das duas artes, ambas vivendo no instante e no seu devir”. (Dorfles (1992): sucapítulo imagem musical e imagem mnêmica, p.130.).

Percebe-se também na obra, uma correlação visual e de iluminação de palco com o corpo e espectador; o entrecortado (jogo de iluminação/claro/escuro/). É luz de cena, pelo clima noir quando surgem atos de mover-se como campo periférico, ou do resultado desta ação em espaço vazio,pelo canto da música vocal.

Para finalizar, Tompkins assume e reinventa sua dança junto à platéia, consubstancia diversas estratégias para o público se conectar em níveis de percepção e de análise corporal – do sentir-atuar-reagir-ouvir-vir e, de anunciação; de idolatria à dança/coreografia, de Sheppard.

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“Perception plays a central role in obtaining bodily knowledge. Without perception, humans are incapable of experience and without experiences we are unable to acquire knowledge(Reisch, 2006)”.

(imagem, idem)

“Sensation. Perception, wich is an action and requires active focusing, uses senses in the process. Thus sensing is related to the nervous system through perception (Cohen, 2003.64)”.

(idem)

“Feelings are an integral source of bodily knowledge. Hawkins (1991,142) sees the body as a vehicle for feeling, a fundamental way of knowing”.

“Tanto que, para o americano Tompkins, em seus repertórios, ele costuma estabelecer a seguinte direção: ‘Música para os olhos; o ouvido para o Movimento’.”

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Notas de tradução:

"A percepção desempenha um papel central na obtenção de conhecimento corporal. Sem percepção, os seres humanos são incapazes de experiênciar e sem experiências nos tornamos incapazes de adquirir conhecimento (Reisch, 2006) ."

"Sensação. Percepção, que é uma ação e requer foco ativo, usa sentidos no processo. Assim, a sensação está relacionada ao sistema nervoso através da percepção (Cohen, 2003,64) ".

"Sentimentos são fontes de conhecimentos integrantes do corpo. Hawkins (1991,142): vê o corpo como veículo de sentimento, maneira fundamental do campo do saber ".

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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COLL, César e Ana Teberosky. Aprendendo Arte - Conteúdos essenciais para o Ensino Fundamental. 1ª edição, editora Ática. São Paulo: 2004.

DORFLES, Gillo. O devir das artes / Gillos Dorfles; tradução Píer Luigi Cabra; revisão da tradução Eduardo Brandão.- (Coleção A).- São Paulo: Martins Fontes, 1992.

OSTROWER,Fayga. Criatividade e processos de criação.- Petropólis, Vozes,1987.

ROUHIAINEN, Leena (Editor-in-Chief). Ways of Knowing in Dance and Art (2007). Acta Scenica 19. Theatre Academy (Finland).Translation by Donald McCracken, Jill Miller and Hanna Peltokorpi. Co-editors Eeva Anttila, Kirsi Heimonen, Soili Hämäläinen, Heli Kauppila and Paula Salosaari.

SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: processo de criação artística. 3ª edição. São Paulo: FAPESP: Annablume, 2004.

MEIO ELETRÔNICO
DVD/HOMMAGES (1992). Gilles TOUTEVOIX. Obra: “Witness/Hommage à Harry Sheppard”, coreografia de Harry Sheppard e Mark Tompkins. Performance de Mark Tompkins. Acesso em: 09 abril.2008.

DOCUMENTOS DE ACESSO DIGITAL
http://www.idamarktompkins.com/?q=en/marktompkins. Acesso em: maio de 2008.

Curso de Extensão Dança e Pensamento.
- Atividade de conclusão-módulo “Dança e Música”, realizado de 31 de março a 05 de abril 2008 -, ministrado pelo pesquisador, Armando Menicacci. Aluno: professor Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.