Os Processos de Formação Teatral em Fortaleza na década de 1990: Memórias de um ator. Fortaleza: UECE/CEFET-CE. 2002 (RESENHA)

Os Processos de Formação Teatral em Fortaleza na década de 1990: Memórias de um ator. Fortaleza: UECE/CEFET-CE. 2002; (Monografia de Especialização em Arte e Educação, 177p). Diretoria de Pesquisa e Pós-Graduação - DIPPG/Centro Federal de Educação Tecnológica do Ceará - Cefet-Ce. Parceria: Universidade Estadual do Ceará-UECE.

Prof. Lúcio José de Azevêdo Lucena (Lúcio Leonn)

A pesquisa consistiu em examinar e caracterizar os processos de formação teatral em Fortaleza-Ce na década de 1990 – partindo da vivência teatral do autor; do percurso como professor de Arte no ensino fundamental e médio (rede municipal e estadual de ensino); também das suas atividades de orientação em direção/interpretação cênica com atores/atrizes de Fortaleza, para o Curso Colégio de Direção Teatral do Instituto Dragão do Mar (1ª, 2ª e 3ª turmas/curso subsidiado pela Funarte), Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia-UFBA, e o Curso Técnico para Formação de Atores da Escola de Arte Dramática - EAD/ECA-USP.

No Ceará constam em livros, registros preciosos da História do Teatro Cearense, entretanto, em um passado teatral remoto. Raríssimos são os textos ou trabalhos científicos que se debruçaram realmente sobre a formação do ator cearense. Então, foi pela busca de um olhar breve e investigativo que se tornou possível um resgate teatral norteado a partir do final da década de 1980 quando adentra no cerne da pesquisa: a década de 1990. Também se procura evidenciar por meio de uma visão panorâmica: a formação do ator-atriz, como professor (a) de Arte, egressos de cursos de extensão/técnico/superior em arte dramática e artes cênicas.

Registrar e caracterizar hoje, é diagnosticar e compreender em documento; o ator cearense no seu campo de formação e atuação; o real funcionamento de diversos cursos (Curso de Arte-Dramática da Universidade Federal do Ceará -UFC/CAD, funcionando desde 1960), ou projetos de gestão governamental em cursos de capacitação e iniciação do ator/atriz (advindos após a programação inaugural da reforma do Theatro José de Alencar-TJA (1991)); o Curso Colégio de Direção Teatral do Instituto Dragão do Mar (1996), hoje extinto; o Curso Tecnológico em Artes Cênicas pelo Centro Federal de Educação Tecnológica do Ceará (2002) - Cefet-Ce.

Também se procura apresentar: as matrizes curriculares de tais cursos, a perspectiva de atuação para o magistério de Arte-Educação – alunos atores/atrizes em cursos e espetáculos; a problematização quanto à legitimação de certificados para atores/atrizes e/ou professores (as) de Arte do ensino fundamental e médio na Capital.

Esta pesquisa foi fundamentada em estudos autobiográficos como recurso preliminar para composição da investigação, como também da memória e prática teatral em cursos, da prática pedagógica no ensino de Arte, leituras bibliográficas, artigos de jornais em circulação local e etc.

(Foto de Haroldo Jr.) (o ator Lúcio Leonn): “Nos Trilhos da Paixão”, de Caio Quinderé - Direção Haroldo Serra - Teatro Arena Aldeota. Comédia Cearense/ Fortaleza-Ce (Brasil): 2001.

Críticas a seu trabalho como ator (memórias)

1. Boa sorte. Lute; levo fé em você. Um abraço. - Oficina de Interpretação/Projeto Encenação - Theatro José de Alencar/TJA, (Jonas Bloch)- (1994).

2. Parabéns pelo seu prêmio e o do Leonn. Foram merecidos. Gostei muito do talento de vocês e, sobretudo da seriedade com que vocês todos encaram o teatro. Agora, o que mais me encantou foi a humildade com que vocês receberam os prêmios. Humildade é fundamental para um artista e, é próprio de quem é realmente grande (...). Carta à Atriz Ceronha Pontes, (I Festival Nacional de Teatro de Jacareí - São Paulo): Ewerton de Castro, ator e diretor, (1996).

3. O candidato é um ator expressivo e premiado. Destaco seu empenho em ampliar sua formação em um meio carente de escolas especializadas: o candidato não perde qualquer oportunidade de acompanhar todos os cursos, palestras e seminários oferecidos eventualmente em sua cidade. (Carta de Recomendação-Programa Apartes/CAPES): Aderbal Freire Filho, diretor (1997).

4. Lúcio Leonn; Resolva teus papéis com a mesma razão e sensibilidade com que encarastes “Os Iks” e tua carreira vai longe... Um abraço. (Curso Colégio de Direção Teatral/Instituto Dragão do Mar). Celso Nunes, diretor e professor (1998).

5. (...) Ao ator Lúcio Leonn coube a parte mais difícil: viver o intrigante José Maria dos Anjos. Transmitir sua fé, sua paciência e resignação de quem espera por trinta anos, preso a um sonho. (Nos Trilhos de uma Paixão Impossível). Mônica Silveira. Jornal Diário do Nordeste: 14.06.01.

6. ... “Nos Trilhos da Paixão” foi a melhor coisa feita no teatro do Ceará este ano. Emociona ouvir texto tão pungente e encenação tão competente e bela (...). Parabéns a todos com destaque especial para este monumental ator que é Lúcio Leonn, um gigante dos palcos brasileiros. Revista Gente de Ação, nº3 – (julho de 2001).

7. Dificilmente [o diretor], Haroldo Serra teria encontrado outro ator à altura de Lúcio Leonn para interpretar José Maria dos Anjos, o pierrot. (...) o José Maria dos Anjos de Lúcio Leonn é o anjo que cada um de nós carrega dentro de si, escondido no fundo do coração à espera do momento de completa entrega. Aurora Miranda Leão. Jornal Diário do Nordeste: 17.12.01.

8. (...) Apenas acredito que atuações como as de... Lúcio Leonn, como um Doutor implacável,... deveriam, por suas ampliações interpretativas..., servir como modelo para toda montagem, afim de esta lograr uma perspectiva trágica (porque humana) mais rica. (...) (O Domingo da Tradição/ “O Gólgota – A Paixão de Cristo”). Thiago Arrais, Jornal O Povo: 14.03.02.

9. (...) o elenco da Comédia Cearense cumpre direitinho o dever de casa ensinado pelo mestre Haroldo Serra. (...) Já Lúcio Leonn é exuberante, rouba a cena na pele do caricato governador mulherengo e corrupto. (Tempos Nem Sempre Modernos / “A Caça e o Caçador”): Eliezer Rodrigues, é jornalista e editor da Revista Singular (2002).

10. “Este (Lúcio Leonn) é um misto de ator-bailarino... Por sinal, um excelente ator.” (Ocasião da visita e noite de autógrafos da bailarina Cecília Kerche à Fortaleza-Ce): Hugo Bianchi, (citação oral, 2002).

Trecho monográfico Subtópico: Um certo olhar documental sobre as “antigas” e “novas práticas” teatrais em Fortaleza-Ce: Perspectivas que revelam desenvolvimento (re)organizacional (pp.58-65)

“Primeiramente, temos o CAD, Curso de Arte-Dramática da Pró-Reitoria de Extensão da Universidade Federal do Ceará-UFC, o Curso Colégio de Direção Teatral do Instituto Dragão do Mar, o Curso Superior em Artes Cênicas, pelo Centro Federal de Educação Tecnológica do Ceará-Cefet-Ce e o Projeto de Integração de Atores do Nordeste-Piane.

Analisando o primeiro, também chamado de curso básico de teatro, sob coordenação do Professor Edílson Soares, é peça de efetiva importância no contexto artístico e cultural da comunidade fortalezense, seja pelo papel que desenvolveu anteriormente (1960-1995), como única escola de teatro que manteve por todo esse tempo um ensino sistemático dirigido à preparação do ator, seja pela dimensão de seus espetáculos que, ou apontavam para a busca de uma nova linguagem ou no mínimo, estavam em acordes com o que de mais atual se concebia no palco (grifo meu).

Embora, houvesse atores em formação a partir de 1990, os quais nunca passaram por esse curso e não concordam com tal afirmação.

Outro dado relevante que diz bem a presença forte do CAD no movimento teatral da cidade é que, se fizermos um levantamento estatístico, ficará constatado que, em sua composição, mais de 70% dos grupos de teatro contam com atores egressos desse curso.

Entretanto, o CAD para mim, veio na admissão dos exames prestados no final de 1991; prova de improvisação direcionada; avaliação de interpretação, a partir do texto: “Quando as máquinas param”, de Plínio Marcos; provas de leitura à primeira vista e redação; todas de caráter reprovativo. Vale ressaltar que prestei exames apenas uma única vez, e o espetáculo de conclusão da turma (1993) foi “Yerma”, de Frederico Garcia Lorca, sob direção de Ivonilson Borges. (Ver anexo 9, p. 114)

Outra informação importante relevante ao CAD é a validade do Certificado do Curso Básico de Teatro, quanto ao campo da Educação, principalmente no caso de professores de Arte, é ainda mais atípico. Isto é:

‘ao longo desses anos não obstante as tantas inovações dos últimos 40 anos, ainda no dealbar da década de 90 o Ceará não dispunha de cursos regulares para formações de professores de Arte-Educação. Tais professores eram preparados em cursos especiais promovidos pela Universidade em cursos de extensão ou equivalentes. É o caso, por exemplo, da Universidade Federal do Ceará que autorizou sua Pró-Reitoria de Extensão, a oferecer Curso Básico de Teatro, cujo certificado ensejou a oferta de professores de Arte-Educação para a escola regular de ensino fundamental da comunidade cearense, até recentemente.’ (Parecer nº: 0641/2.001; Aprovado em: 11.12.2001/Conselho de Educação do Ceará: Câmara da Educação Superior e Profissional; (pp.1-4)

Isso quer dizer que tal programa de emergência tem fundamentação na visão contemporânea que a Lei nº 9.394/96-LDB, dá aos processos que são utilizados para a educação, tanto que essa visão nova é aberta logo no artigo 11, quando a lei define a presença da educação na vida familiar, na convivência humana, no trabalho, nas instituições da sociedade civil e nas manifestações culturais. (ibidem, pp.1-3).(...).”

Palavras-chave:

Teatro/Formação/Capacitação/Ator-Atriz/Cursos/Oficinas/Workshop/Fortaleza-Ce.

Áreas do conhecimento: Teatro/Interpretação e Direção Cênica/Memórias de Ator/Arte-Educação/Teatro Aplicado à Educação.

MAIS INFORMAÇÕES

Título: Os Processos de Formação Teatral em Fortaleza na década de 1990: Memórias de um ator. Fortaleza: UECE/CEFET-CE. 2002; (Monografia de Especialização em Arte e Educação, 177p).

Autor: Prof. Lúcio José de Azevêdo Lucena (Lúcio Leonn
Cidade/Estado: Fortaleza / CE

Nível: Especialização

Universidade: Centro Federal de Educação Tecnológica do Ceará - Cefet-Ce.

Parceria: Universidade Estadual do Ceará-UECE.

Onde ler: Biblioteca Uece/Itaperi. Biblioteca Cefet-Ce -13 de maio

Ano de defesa: 2003

Resenha publicada(desde 2004) pelo autor Site Arte na Escola. Disponível em:
http://www.artenaescola.org.br/pesquise_monografias_texto.php?id_m=62

Análise via D v D: Performance "SU" – Ohad Fishof [ISRAEL] (2006)-Dança e Mídia. P-HOUSE (Tókio). Criadores: Ohad Fishof, Yuzo Ishiyama, Saori, So Sa

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

“A tecnologia aproximou essas áreas [arte/ciência/indústria] da ação humana numa nova integração, e arte técnica, em especial a informática, aproximou de forma dominante os campos artísticos. A multimídia, integrando imagem, som e texto, promete pôr abaixo quatro séculos de isolamento e autonomia das linguagens artísticas”.- (Cristina Costa, 1999), grifo meu.

O que dizer da inter-relação (visual/sinestésica/robótica) entre o Homem e a Máquina? Tal indagação não se trata de apontar respostas do passado, num déjà-vu, mas do momento da visão de mundo contemporâneo – possibilidades de interfaces e, do ponto de vista em campo virtual de hoje.

Especificamente, em análise via DVD (Performance “SU” -Dance and Media 2006/ LIVE from Israel. OHAD FISHOF [ISRAEL]), é perceber o Mundo da Dança e o contato da era tecnológica, da Arte/multimídia. “E, com o surgimento de novas tecnologias, a dança ganha mais espaço alternativo: o espaço virtual, ou seja, a tela do aparelho de TV, dos computadores, das máscaras virtuais. Assistir a uma dança em um programa de TV ou em vídeo é bem diferente de vê-la no espaço real, pois a falta de contato altera nossas sensações. Isso não quer dizer que não sentimos nada, mas as sensações e os sentimentos são provavelmente bem diferentes” (As danças virtuais, Coll e Teberosky (2004), p.168.).

(Imagens, de “SU” – reprodução.)

"Su", é uma colaboração com Ohad Fishof, (artista israelita e interdisciplinar). Sua estréia aconteceu em Tókio, (abril de 2006). A platéia permanece durante a cena sentada ou em pé, numa sala bem intimista, lá é o centro da apresentação. Em momentos da performance, os intérpretes adotaram a improvisação como dança e usufruem diversas formas de movimentos abstratos –físico e virtual – procedentes até então, da interação entre eles dançarinos e das máquinas (robôs, enquanto partners).

“Demorou muito tempo para a improvisação ser considerada uma forma de dança na história da dança ocidental. Antes da década de 1960, pensava-se que a dança enquanto artes representava somente movimentos e passos prontos, já criados por alguém para serem imitados copiados e reproduzidos, e que improvisação significava simplesmente 'fazer qualquer coisa'”. (A improvisação em dança, idem, p.163).

Por outro lado, de início de cena, câmeras de vídeo processam imagens e de som para a criação e captação dum espaço que torna o Todo Virtual; campo de sentido sensorial (a luz - o som/off - o olhar – ouvir-sentir) e, de levar pensamentos à platéia pela criação e execução/repetição de texto imagético (em off-machine):

“How many... People... Write now... At this moment or... Listenig (or...) to the radio. Why doing the moon walking... And thinking... Of their own intellect?”

Os robôs também estão submetidos à personificação do público porque são visto ao lado de humanos que estão a dançar com um estilo mecânico de movimento. “A essência de toda música é a criação de um tempo virtual e, sua completa determinação de movimento de formas audíveis”. Segundo Dorfles, 1992, (sucapítulo imagem musical e imagem mnêmica - a música, p. 133) apud a hipótese de Susanne Langer, (“Virtual realm of Power”, p. 178, em: A Dança - O corpo e o gesto como instrumentos estéticos.).

(Imagem acima/reprodução):

“(...) this was their only form of interaction other than perhaps an emocional one as two toy-sized robotic boxes glided around the space pausing in front of the spectators occasionally as if to address them”. (Centre des Arts Enghien – Les –Bains/October, 2007.)

Percebe-se também na obra, por trás da cena, mesmo os intérpretes em dança-solo, há todo um aparato tecnológico como suporte de captação, mixagem, transmissão, realização/repodução e recepção. Não é só uma criação, mas várias que se desdobram e se complementam por elementos constituintes de cada linguagem - a partir duma ação técnica/inovadora ou, na fisicalização de cenas (antes, em forma de pensamentos) do agente criador/idealizador. É um trabalho em/de equipe.

Então, esse é um diferencial a mais na dança hoje aliada às novas tecnologias; é um processo de criação coletiva; de apresentação inaugural e de recepção em espaço virtual, mas que sucede sempre, acontece hic et nunc (aqui e agora). E, não mais ao cargo de uma só pessoa criadora/Intérprete. “Desde sempre, o artista desempenha a função de convocar o olhar para o que antes não era visto. (...) A tentativa é encontrar tecnologias capazes de introduzir a arte em domínios não antes explorados para corporificar novos modos de expressão artística capazes de criar impactos.” (Convocações multissensoriais da arte do século XX. Segundo Oliveira (1999), subcapitulo: o Artista, ainda um demiurgo, pp.91-92.)

(Imagem, idem)
No entanto, faz-se importante entender o código (seja da linguagem artística ou de meios tecnológicos da informação e comunicação/multimídia). “Assumindo essa tarefa, o artista quer absolutamente re-humanizar os homens: re-colocar as tecnologias a serviço da humanização. As tecnologias, elas mesmas re-humanizadas pelos modos e fins como a arte delas se serve. Uma vez mais, o artista usa o existente para inserir nele fórmulas com poder de surpreender. O ensaio é global. Servindo-se da superfície terrestre como matéria, o criador proclama, com seu gesto, se arte o que antes não era. No seu traço fugidio e ínfimo, ele dá visibilidade a um aspecto da até então invisível paisagem”.(Idem)

Para finalizar, penso que a comunicação do objeto em cena suscita a instauração e domínio de situação. É dose a surtir efeito; de mobilizar conhecimento científico; uma vez encaminhada toda à idéia se manipula e se (re)organiza com precisão. E, com criatividade; apresenta uma solução viável, urgente e cabível.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
COLL, César e Ana Teberosky. Aprendendo Arte - Conteúdos essenciais para o Ensino Fundamental. 1ª edição, editora Ática. São Paulo: 2004.

COSTA, Cristina. Questões de Arte: a natureza do belo, a percepção e do prazer estético. 5ª impressão, Editora Moderna (Coleção Polêmica). São Paulo: 1999.

DORFLES, Gillo. O Devir das artes / Gillos Dorfles; tradução Píer Luigi Cabra; revisão da tradução Eduardo Brandão.- (Coleção A).- São Paulo: Martins Fontes, 1992.

PILLAR, Analice Dutra (org.). A Educação do Olhar no Ensino das Artes. In: Convocações multissensoriais da arte do século XX. (Subcapitulo: Artista, ainda um demiurgo. pp.91-92), de Ana Cláudia de Oliveira. Porto Alegre: Editora Mediação(Cadernos de Autoria), 1999.

MEIO ELETRÔNICO
DVD / Dance and Media 2006/ LIVE from Israel. OHAD FISHOF [ISRAEL]. Acesso em: maio. 2008.

DOCUMENTOS DE ACESSO DIGITAL
Dance and Media Japan - Creative Collaborations between contemporary dance, theater and media art(SITE). Disponível em: http://www.dance-media.com/english/dance_and_media.htm -Acesso em: maio de 2008.

YUZO ISHIYAMA / Centre des Arts Enghien – Les –Bains. Disponível em: http://www.cda95.fr/integral.php?docId=203099 - Acesso em: maio de 2008.

Avaliação de conclusão-módulo “Dança e Novas Tecnologias”, Curso de Extensão Dança e Pensamento. - realizado de 07 a 12 de abril de 2008 -, ministrado pelo pesquisador, Armando Menicacci.

Aluno: Professor Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.

Da necessidade da Psicologia para o(a) aluno(a) do Curso de Licenciatura em Teatro e a importância deste SABER-FAZER -

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

- O futuro profissional da área de Teatro-Educação

“Aquele que não ensina divertindo e não diverte ensinando não tem nada a fazer no teatro”. (Bertold Brecht, (1898-1956).)

Da fruição da Psicologia como área de conhecimento, tem sido à base de estudos e de mediação do convívio em sociedade. É perceber para (re)organizar os relacionamentos interpessoais ou mesmo, individual. Também sinaliza o diferencial dentre as disciplinas ditas Ciências Exatas.
Uma aprendizagem mais significativa e humanizante, reconhece a necessidade da Psicologia entre nós. De selecionar temas relacionados e relevantes à formação de educadores.

No entanto, a Escola tem se tornado um reflexo das relações não pacíficas e conflitantes da própria sociedade.

Imagens (acervo pessoal): Projeto Teatro Aplicado à Educação(2008): Interpretação Cênica/Emeif Herbert de Sousa-alunos-Laboratório de Informática Educativa (3ª e 4ª série) sob coordenação/aprendizagem e ensino, Lúcio Leonn.-(Bastidores-pátio -apresentação de: "Os Três Magos", de Érico Verissimo.

Vive-se hoje em um mundo de grandes violências, através de conflitos e de desrespeitos aos direitos da pessoa humana, como também às discriminações, injustiças sociais, fome, desemprego, miséria.
Da necessidade de conhecer e saber-fazer, de usufruir a Psicologia em todos os sentidos, é inerente à pessoa humana. Pois, fazem parte do desenvolvimento humano os aspectos globais, principalmente, o mental.

O futuro profissional de teatro-educação e ainda, em formação, deverá estar preparado em acurar estudos pessoais e de cognição; de maturar os princípios de interação e das fases de desenvolvimento humano e, de suas características intrínsecas.
Procurar sanar possíveis barreiras ou de inquietações, quanto ao convívio ou desentendimento em sala de aula, por parte de alguns educandos -professor(a)-aluno, é um bom exemplo de prática/reflexiva educativa.

Aulas, em maio-2008.

Do módulo, “A Psicologia e a Construção do Conhecimento”, para nós alunos do curso de licenciatura em Teatro, é de suma importância. Logo, é um campo do saber que, permite conhecer e entender a conduta humana; de compreender a personalidade; reavaliar o caráter / a vida.

Aulas, em junho-2008

Ao refletir e agir, profissionalmente, por meio da observação e de aprofundamento teórico perante as atitudes de alunos; ou de questioná-los; de aguçar seus valores; dos desejos / sonhos, dos impulsos ou de mediação de conflitos; pela busca do equilíbrio emocional e circunstancial em espaço salutar – é saber-Ser professor. Então, nossa prática é contínua e ininterrupta. Precisamos saber-ser educador. É, um outro passo.

Bastidores/Biblioteca -ensaios e apresentação, de: "Os Três Magos", de Erico Verissimo(19.dez.2008): alunos da Escola Municipal de Ensino Infantil e Fundamental Herbert de Sousa:-claudiohenrique-lucas-eduardo-raquel-pedro weslley e cristiano-

E, de olho na maturidade humana, tornar um caminho promissor, de atividades mais significativas, com ênfase no desenvolvimento cognitivo e afetivo, de ação social mais justa e igualitária. Imagem de Roberta/Claudioherique-improvisação livre.

Finalizando, proceder em estudos e de experiências na promoção da psicologia da infância e da adolescência em ambiência escolar, nos conduz ao processo de ensino e de aprendizagem com foco no diálogo, numa prática colaborativa.

“A nova humanidade será universal e terá a atitude do artista; isto é, reconhecerá que o imenso valor e a beleza do ser humano residem precisamente no fato de pertencer ele aos dois reinos da natureza e do espírito”. Segundo Bilbao apud Thomas Mann, (2004).

Fontes consultadas
BILBAO, Giuliana Gnatos Lima. Psicologia e Arte. Campinas, SP: Editora Alínea, 2004. 96p.

Periódicos
Arquivo pessoal e experiência do ator e arte-educador Lúcio Leonn.

Universidade Nacional de Brasília-UnB/Instituto de Artes-IdA.Licenciatura em Teatro do Programa Pró-Licenciatura –(UnB/UNIR/MEC). Disciplina de Psicologia e Construção do Conhecimento/Tarefa Avaliativa.Profa. Formadora Sandra Regina Santana Costa.Tutoria virtual Lurdiana Costa Araújo.

*ALUNO Lúcio José de Azevêdo Lucena-Lúcio Leonn (Professor Esp. em Arte e Educação)

Ponto de vista- a partir de: A Terceira Margem do Rio - conto de Guimarães Rosa

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

Imagem/reprodução

*OFICINA DE CONTOS

Passaram-se muitos anos... Eu sei... E, sem muita explicação ou coisa alguma; “resolvi sair de meu convívio salutar, outrora familiar – para nunca mais voltar fisicamente à terra natal”.

Ora, desde menino, entre meus sonhos, “sempre aparecera um Sujeito feito Deus; a falar-me dum Dilúvio” e que nele, “morreria muita gente”.

Num desses dias, profetizou-me:

- “Fostes Tú - O escolhido.... para vigiar; orar e pastorear o teu povo... É tua Vila...”

De repente... Como num Sonho... Tudo tomou rumo para mim. (E, quem encontrar esta mensagem, guarde o segredo para si).

Acontece que naquela época... Se contasse para o meu doce filho, ou... Tudo... Minha família.... toda a maldição cairia por Terra.

Sei que... Deixei tudo e, todos para trás. Antes, havia pensado... Não, acreditar nisso!  Embora, o Sujeito tinha a face rosada de meu pai já-velho.

Hoje, observo de longe:

- “Um certo avançar da terceira margem do Rio”. 
Do lugar de onde morávamos, lá, “não há mais um só resquício de minha gente. Sinto-me como um deserdado em Terra de Ninguém”.

Eu cheguei a assuntar-me sobre tal excesso ou grau de loucura reprimida ou, vontade mesmo de viver. Existe um certo zelo, pelo meu vilarejo.

Vivo alimentado por um desejo oculto, de: Presteza, Oração e Amor!

Num certo dia, qualquer... Pensei que já havia morrido. Mas sob a Terceira Margem do Rio sou celibatário de mim... Um Guardião. Um pastor qualquer. Um escolhido... Sempre em tempo e  espaço pretérito/presente/futuro.

Minha predestinação é sina de vaga-lume rio adentro ou, fora de Outono passado. É paragem dum Templo. E, como Fantasma de mim mesmo, indago: “Somente os seres irracionais - podem me ver?”

Universidade de Brasília-UnB/Instituto de Artes-IdA. Licenciatura em Teatro do Programa Pró-Licenciatura –(UnB/UNIR/MEC). Disciplina de Leitura e Produção de Texto: OFICINA DE CONTOS -Profª. Ana Agra - Prof.ª Formadora. *ALUNO Professor Lúcio José de Azevêdo Lucena-Lúcio Leonn (Professor Esp. em Arte e Educação)

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A Terceira Margem do Rio - Conto de Guimarães Rosa, disponivel em: http://literatura-edir.blogspot.com/2008/07/terceira-margem-do-rio.html#comment-form

Marilena Chauí convida. Vamos?

(RESENHA)

[Imagem fragmentada/reprodução (obra renascentista): "La Gioconda- Mona Lisa", (1502)- Leonardo da Vinci.]

O que dizer da eterna novidade do mundo? Chama-se arte? E, Alberto Caeiro/Fernando Pessoa, nos responde. Sua questão, é a mesma que procura os pintores: Monet, Cézanne? Sob argumentos artísticos e escritos filosóficos de Merleau-Ponty, Gaston Bachelard, Sartre e Walter Benjamin, encontramos diversos caminhos e de respostas possíveis de pensar à Arte; articular o sensível e o humano. Ainda temos o poema de Jorge de Lima: o Nadador; à idéia hegeliana do Espírito. A revisitar acerca dos pensamentos de Platão e Aristóteles. Dos filósofos Martin Heidegger; de Nietzsche a Kant.

Arte é advento – um devir. Que procura o artista? O artista é aquele que fixa e torna acessível aos demais humanos o espetáculo de que participam sem perceber.
De Marilena Chauí, o texto, seguindo alguns períodos históricos e estilos artísticos de arte (do pensar-expressar e do fazer da época e de hoje), de tão genial que é, encontra-se em diversas edições (13ª).
“Convite à Filosofia” reverbera sobre o universo das artes. Compreende e rediscute entre nós sob à luz da Arte: a visão de mundo. Vamos, lê-lo?

– Trechos seguintes abaixo, capítulo 3 - O universo das artes:

“(...) A literatura. O que é ler? A leitura ‘é um afrontamento entre os corpos gloriosos e impalpáveis de minha palavra e a do autor”, a descoberta do poder da linguagem instituinte, ‘que aparece quando a linguagem instituída é privada de seu equilíbrio costumeiro, ordenando-se novamente para ensinar ao leitor o que este não sabia pensar ou dizer’.

Que é escrever? Responde, Sartre: é distanciar-se da linguagem-instrumento e entrar na atitude poética em estado selvagem. (...) A música reinventa o som e a audição como se estes jamais houvessem existido, tornando o mundo eternamente novo. (Unidade do eterno e do novo)

A palavra arte (...). Seu campo semântico se define por oposição ao acaso, ao espontâneo e ao natural. (...) Outra distinção é feita no campo do próprio possível, pela diferença entre ação e fabricação, isto é, entre praxis e poiesis. (...) A técnica pertence, assim, ao campo dos instrumentos engenhosos e astutos para auxiliar o corpo a realizar uma atividade penosa, dura, difícil.

A partir da Renascença, porém, trava-se uma luta pela valorização das artes mecânicas, pois o humanismo renascentista dignifica o corpo humano e essa dignidade se traduz na batalha pela dignidade das artes mecânicas para convertê-las à condição de artes liberais.

(...) A distinção entre artes da utilidade e artes da beleza acarretou uma separação entre técnica (o útil) e arte (o belo), levando à imagem da arte como ação individual espontânea, vinda da sensibilidade e da fantasia do artista como gênio criador.

(...) Surge, assim, o conceito de juízo de gosto, que será amplamente estudado por Kant (...) disciplina filosófica: a estética.

(...) Por outro lado, as artes passaram a ser concebidas (...) como expressão criadora, isto é, como transfiguração do visível, do sonoro, do movimento, da linguagem, dos gestos em obras artísticas. As artes tornam-se trabalho da expressão. (Arte e técnica).

(...) Assim, todas as atividades humanas assumiram a forma de rituais: a guerra, a semeadura e a colheita, a culinária, as trocas, o nascimento e a morte, a doença e a cura, a mudança das estações, a passagem do dia à noite, ventos e chuvas, o movimento dos astros, tudo se realiza ritualisticamente, tudo assume a forma de um culto religioso. (...) O artista era mago – como o médico e o astrólogo -, artesão – como o arquiteto, o pintor e o escultor -, iniciado num ofício sagrado – como o músico e o dançarino.

(...) A dimensão religiosa das artes deu aos objetos artísticos ou às obras de arte uma qualidade que foi estudada pelo filósofo alemão Walter Benjamin: a aura. Que é a aura? (...)

(...) Passando do divino ao belo, as artes não perderam o que a religião lhes dera: a aura. Não por acaso, o artista foi visto como gênio criador inspirado, indivíduo excepcional que cria uma obra excepcional, isto é, manteve em sua figura o mistério do mágico antigo. (Arte e religião)

(...) Do ponto de vista da Filosofia, podemos falar em dois grandes momentos de teorização da arte. No primeiro, inaugurado por Platão e Aristóteles, a Filosofia trata as artes sob a forma da poética; no segundo, a partir do século XVIII, sob a forma da estética. (...)

(...) A estética ou filosofia da arte possui três núcleos principais de investigação: a relação entre arte e Natureza, arte e humano, e finalidades-funções da arte (Arte e Filosofia)".

Nesse ínterim, o texto, (em suptópico) de Chauí, segue e nos apresenta a discussão investigativa acerca das três relações da estética ou filosofia da arte supracitada, logo acima.

Continuando:

"De um lado, mudanças quanto ao fazer artístico, diferenciando-se em escolas de arte ou estilos artísticos – clássico, gótico, renascentista, barroco, rococó, romântico, impressionista, realista, expressionista, abstrato, construtivista, surrealista, etc. Essas mudanças concernem à concepção do objeto artístico, às relações entre matéria e forma, às técnicas de elaboração dos materiais, à relação com o público, ao lugar ocupado por uma arte no interior das demais e servindo de padrão a elas, às descobertas de procedimentos e materiais novos, etc.

(...) A destruição da aura está prefigurada na própria essência da obra de arte como algo possível porque ela possui dois valores: o de culto e o de exposição, e este último suscita a reprodutibilidade quando as condições sócio-históricos a exigirem e a possibilitarem. (...). (Segundo Chauí apud Benjamin, suptópico - Arte e sociedade.)

(...) A modernidade terminou um processo que a Filosofia começara desde a Grécia: o desencantamento do mundo, isto é, a passagem do mito à razão, da magia à ciência e à lógica. Esse processo liberou as artes da função e finalidade religiosas, dando-lhes autonomia. (...).
Perdida a aura, a arte não se democratizou, massificou-se para consumo rápido no mercado da moda e nos meios de comunicação de massa, transformando-se em propaganda e publicidade, sinal de status social, prestígio político e controle cultural.

Sob os efeitos da massificação da indústria e consumo culturais, as artes correm o risco de perder três de suas principais características:

1. de expressivas, tornarem-se reprodutivas e repetitivas; 2. de trabalho da criação, tornarem-se eventos para consumo; 3. de experimentação do novo, tornarem-se consagração do consagrado pela moda e pelo consumo. (...). (Indústria cultural e cultura de massa)
(...) Dos meios de comunicação, sem dúvida, o rádio e a televisão manifestam mais do que todos os outros esses traços da indústria cultural.

Começam introduzindo duas divisões: a dos públicos (as chamadas “classes” A, B, C e D) e a dos horários (a programação se organiza em horários específicos que combinam a “classe”, a ocupação – donas-de-casa, trabalhadores manuais, profissionais liberais, executivos -, a idade – crianças, adolescentes, adultos – e o sexo). (...)

(...) Paradoxalmente, rádio e televisão podem oferecer-nos o mundo inteiro num instante, mas o fazem de tal maneira que o mundo real desaparece, restando apenas retalhos fragmentados de uma realidade desprovida de raiz no espaço e no tempo. Nada sabemos, depois de termos tido a ilusão de que fomos informados sobre tudo.

(...) Vale a pena, também, mencionar dois outros efeitos que a mídia produz em nossas mentes: a dispersão da atenção e a infantilização.

(...) Pouco a pouco, isso se torna um hábito. Artistas de teatro afirmam que, durante um espetáculo, sentem o público ficar desatento a cada sete minutos. Professores observam que seus alunos perdem a atenção a cada dez minutos e só voltam a se concentrar após uma pausa que dão a si mesmos, como se dividissem a aula em “programa” e “comercial”. (...)

(...) Um último traço da indústria cultural que merece nossa atenção é seu autoritarismo, sob a aparência de democracia. (...) encontra-se nos programas de aconselhamento. Um especialista – é sempre um especialista – nos ensina a viver, um outro nos ensina a criar os filhos, outro nos ensina a fazer sexo, e assim vão se sucedendo especialistas que nos ensinam a ter um corpo juvenil e saudável, boas maneiras, jardinagem, meditação espiritual, enfim, não há um único aspecto de nossa existência que deixe de ser ensinado por um especialista competente. (...). (Os meios de comunicação)

E, por fim:

Como a televisão, o cinema é uma indústria. Como ela, depende de investimentos, mercados, propaganda. Como ela, preocupa-se com o lucro, a moda, o consumo. (...)

A televisão é um meio técnico de comunicação à distância, que empresta do jornalismo a idéia de reportagem e notícia, da literatura, a idéia do folhetim novelesco, do teatro, a idéia de relação com um público presente, e do cinema, os procedimentos com imagens. Do ponto de vista do receptor, o aparelho televisor é um eletrodoméstico, como o liquidificador ou a geladeira.

(...) Como o livro, o cinema tem o poder extraordinário, próprio da obra de arte, de tornar presente o ausente, próximo o distante, distante o próximo, entrecruzando realidade e irrealidade, verdade e fantasia, reflexão e devaneio. (...)

(...) Apesar dos pesares, Benjamin tinha razão ao considerar o cinema a arte democrática do nosso tempo. (Cinema e televisão)”.

PALAVRAS-CHAVE:
Arte / Arte & Eternidade / Técnica / Religião / Filosofia / Natureza / Humano / Finalidades & Função da Arte / Arte & Sociedade / Indústria Cultural / Cultura de Massa / Os meios de comunicação / Cinema /Televisão / Educação.

Sobre a autora:
Filósofa e educadora brasileira. Marilena Chauí (1941). Aborda as questões filosóficas dentro de uma perspectiva social e política. Professora de Filosofia da Universidade de São Paulo. Principais Obras: O que é ideologia (1981), Da realidade sem mistérios ao mistério do mundo (1981), Repressão sexual (1984).

E, mais: outros textos de Marilena Chauí no link: http://br.geocities.com/mcrost02/index.htm

Documentos de acesso digital
Convite à Filosofia. Texto de Marilena Chauí. Unidade 8 - O mundo da prática. Capítulo 3: O universo das artes, (pp.?). Ed. Ática, São Paulo: 2000. Link abaixo. Acesso em: 23 nov. 2008.

Mais Informações:
Onde encontrar o texto: Convite à Filosofia. De Marilena Chauí, disponível em: http://br.geocities.com/mcrost02/convite_a_filosofia_38.htm

- Universidade Nacional de Brasília-UnB/Instituto de Artes-IdA.Licenciatura em Teatro do programa Pró-Licenciatura –(Tarefa Avaliativa) Profª. Ana Agra/Prof.ª Formadora/ALUNO Lúcio José de Azevêdo Lucena-Lúcio Leonn (Professor Esp. em Arte e Educação)

Memória do “Théâtre du Soleil”, oficina ministrada em Fortaleza/Ce-1988

Por Lúcio Jose de Azevêdo Lucena(Lúcio Leonn)

Imagem: Término de Improvisação -"Oficina Théâtre du Soleil: Curso de Interpretação a partir do Trabalho com Máscara e Maquiagem". Análise de cena por parte dos franceses. Alunos-atores: Martine Kunz, Lúcio Leonn, Chiara Queirós e Ricardo Black.- Figurino: Acervo Grupo Comédia Cearense. Foto Eliza Günther-1988.Acervo do ator lúcio leonn.

Memória do “Théâtre du Soleil”, oficina ministrada em Fortaleza/Ce*

Em todo o Teatro São José, situado na Praça Cristo Redentor, de 05 de outubro a 05 de novembro de l988, com carga horária total de 120h/aula, a Oficina Teatro do Sol foi realizada. Ministrada por dois atores membros da Troup-(Le Théâtre du Soleil), de Paris, dirigida por Ariane Mnouchkine; Georges Bigot e Maurice Durozier.

O Teatro São José recebeu adaptação na estrutura física, (nada abalou o prédio original), como também limpeza logo no primeiro dia, contando com mutirão por parte dos atores/atrizes selecionados como também pelos dois franceses. Sigo com descrições.

Do lugar onde ficava a platéia, saíram todas as cadeiras. De costa para o palco foi armada uma plataforma alta com cortinas “cor de Jerimum” (quase alaranjado), folhas de compensados cru/ ou de cor bege sobre o piso do teatro. Lá, “era o nosso palco”. Tal área de atuação era sob uma pequena ribalta iluminando toda a cena. Algumas delimitações de espaços de cenas nas laterais direita e esquerda com “fita gomada”, outrora delimitação de espaço com coerência, respeitando status dos personagens por nós interpretados.

Havia dois espelhos grandes à direita e uma mesa larga. Máscaras sobre ela, isso fora do espaço cênico, que serviam para os poucos momentos de entrada de cena; Ajuste de máscara da “Comédian Dell’art” e “olhada no personagem” sob o espelho, ao pronunciarmos individualmente, a palavra: pronto!

A Intérprete Augusta Viguier, Georges Bigot e Maurice Durozier o aluno-ator Humberto da Silva - Apresentação de máscaras Comedian Dell'art aos alunos-atores- Foto Eliza Günther 1988/acervo lúcio leonn.

Da base de todo o trabalho de ator, eram as máscaras personificadas ( senhor e senhora Pantalon(e), Arlequim, Madame Memepine, Matamor, etc), ou ainda, maquilagem (personagens) de um casal de apaixonados (Pierrot/Colombina). Além de uso de máscaras, aconteciam improvisação em circunstâncias dadas a partir de um tema, que era discutido em pequenos grupos distribuidos voluntariamente, como também os personagens (máscaras) eram escolhidos espontaneamente pelos alunos-atores para improvisação. Mas, com o passar da oficina, alunos-atores/atrizes acabavam identificando-se com a tipologia das máscaras, fixando-se apenas em uma, duas, três, máscaras (personagens).

Máscaras Comedian Dell'art: Senhor e Senhora Pantaleão, Matamor, Arlequim, Polichinelo e Madame Memepinha. Foto Eliza Günther. Acervo lúcio leonn.

Os instrutores Georges e Maurice instigavam e orientavam os atores-personagens em cena; ao uso e aplicação das técnicas, outrora eles podiam quebrar todo o plano de criação do aluno-ator ainda em cena, (o chamado “esquema racional”, discutido anteriormente nos pequenos grupos formados). Isso acontecia bem à frente do palco construído, que juntamente com os demais grupos de atores, também preparados para adentrar em cena, formava-se “uma grande e aflita platéia”.Já o momento de início ou intervalo, de retorno ou finalização do dia de atividades teatrais eram indicados por toques de sineta.

Havia instrumentos de sopro e de percussão sobre um tapete grande, ora à esquerda, ora à direita (na platéia), que serviam para pontuar as improvisações em cenas de tensões, de alegria, de mistério, de trapaça, de amor... E todo aluno-ator entrava em cena descalço, em respeito ao local de atuação, isso sem usar cor verde nas indumentárias, pois era proibido pelos instrutores franceses. Creio que não atraía sorte. Por isso uma maioria de alunos-atores tentava seguir tal superstição.

Já o aluno-ator devia respeitar a personalidade que a máscara representava, assim como o tema proposto à discussão em grupo anterior às cenas (seguir esquema racional), ou aos momentos de realização de caráter interpretativos. Além de tentar seguir claramente o objetivo do personagem, seu conflito, a situação dramática, etc.

“O Senhor Pantalon vai às compras porque fará uma grande festa. Na feira, encontra Arlequim, (isso sem saber que o vendedor é o tal Arlequim vendendo especiarias). Sr. Pantalon procura pechinchar ( embora seja muito rico e esperto), mas é "pão-duro" e faz de tudo para ficar com a metade do dinheiro, trapacear e sair-se bem. Já Arlequim que se passava como vendedor (disfarçado), procura realizar seu objetivo (de personagem), conforme sua situação/dramática.” Um exemplo de improvisação direcionada e encaminhada para cena, sob orientação dos franceses.

Lúcio Leonn (Sr.Pantaleon) e Meire Virginia Cabral(Apaixonada.)Foto Eliza Günther-1988.acervo pessoal de meire virginia.

Caso o aluno-ator não realizasse tais ações, não vivesse o personagem na íntegra, sendo ele, essencialmente a personalidade-máscara, o ator sairía do jogo/cena por intermédio de um código-uma palavra francesa, que na época soava nada agradável; à la Coté. Ela significava muito, e para alguns, muitas coisas negativas como: frustração, angústia, revolta, etc. Todos queriam acertar, sem-saber-como. Acho que faltava humildade por parte de alguns alunos-atores, além de compreensão, simplicidade, mais esclarecimento quanto à metodologia aplicada pelos instrutores franceses. Havia também problema com o tempo real na tradução simultânea e a necessidade de se ter às explicações mais esclarecidas durante e após os exercícios de cena.

Continuando, logo atrás do palco armado, ficavam as “araras” com os figurinos e, mais outro espelho. Era onde havia os bastidores/camarins para troca de roupa e maquilagem. Nesse espelho, constava datilografado, em papel-jornal, um texto fundamentado no pensamento filósofico de Aristóteles, que dizia assim:

“Portanto, o que quer dizer ‘imitar’? Quer dizer recriar esse movimento interno das coisas que se dirígem à perfeição. ‘Natureza’ era esse movimento e não o conjunto das coisas já feitas, acabadas visíveis. ‘Imitar’, portanto não tem nada a ver com ‘Realismo’ ‘Cópia’ ou ‘Improvisação’ E é por isso que Aristóteles podia dizer que o artista deve ‘imitar’ os homens como deviam ser e não como são. Isto é, imitar um modelo que não existe; o importante é captar a essência das coisas.” (cópia pessoal)

Assim, tais descrições acima ou pensamentos reflexivos faziam parte do nosso trabalho. Como é também a filosofia de grupo da troup Ariane Mnouchkine, que é diretora. Vale ressaltar que os atores Georges Bigot e Maurice Durozier compartilhavam do mesmo pensamento.

Tal ideologia quer dizer que nós atores/artistas devemos imitar algo que não existe e levá-lo à perfeição. Metodologicamente, o ator deve fugir do realismo na busca da teatralidade, pois a televisão, o cinema e a fotografia, podem retratar fielmente a natureza das coisas. Nesse caso, em se tratando do ator, aquele que cria em nome da Arte (teatro), pode e deve ser Senhor da sua estética, nesse caso, da linguagem teatral.

Entretanto, ao ano seguinte (1989), após a realização da oficina, com dezoito anos de idade e aluno do ensino médio, escrevi um artigo para o Jornal Tribuna do Ceará referente a minha participação no Concurso I Prêmio Repórter-Estudantil, promoção do referido jornal. O texto fora publicado em 15 de fevereiro, resumindo bem o acontecimento. (Anexo 3, p. 91)

Vide link (clique aqui): Da seleção dos candidatos para Oficina Théâtre du Soleil no Brasil(CE), 1988

ou 20 anos depois, o retorno de Maurice Durozier, em link: Selecionados Oficina O Teatro é o Outro com Maurice Durozier, do Thêatre du Soleil, 2008

e, mais: Interpretação Cênica - Âmbito de Formação, a partir de 1990. 2ª SIGO - Semana de Imersão do Grupo Ouse-2008.

fonte: *Uma parte integrante de sua pesquisa em pós-graduação, intitulada: "os processos de formação teatral em Fortaleza na década de 1990: memórias de uma ator"(2002).

Oficina Teatral: Uma Experiência Francesa que deu certo em Fortaleza

Artigo Jornal (extinto) Tribuna do Ceará-Espaço Tribuna Na Escola. Fortaleza-Ce, 15 de fevereiro de 1989, texto escrito por Lúcio Leonn, para participar do Concurso I Prêmio Repórter Estudantil.)

Imgem: atores franceses, a Secretária de Cultura, Violeta Arraes mais alunos-atores selecionados- Pausa para um registro. Teatro São José(1988). Foto Eliza Günther. Acervo pessoal.

Oficina Teatral:Uma Experiência Francesa que deu certo em Fortaleza

Em outubro da ano passado, a secretária de cultura ,Turismo e Desporto do Ceará, Violeta Arraes, prestigiou aos atores cearenses com uma oficina para estágio de teatro, através da Embaixada Francesa e da Universidade Federal do Ceará. Georges Bigot e Maurice Durozier prepararam cerca de 60 atores cearenses e ministraram curso para iniciantes.Todos foram selecionados para participar da Oficina Théâtre du Soleil, realizada no Teatro São José, no período de 30 dias. Em Crato, aconteceu a mesma oficina com o apoio de l3 atores da Capital.

Georges Bigot e Maurice Durozier, ambos do Théâtre du Soleil, e do grupo Comédian Dell'art em Carteucherie de Vincennes, onde funciona o teatro, deram uma coloboração para o teatro e para a cultura cearense, em prestígio internacional. A oficina teve como base , as máscaras da Comédian Dell'art, sob a orientação de Georges Bigot e Maurice. "Os atores improvisavam sobre as máscaras, os personagens clássicos da Comédian Dell'art, na qual, estive presente, na oficina, entre os 60 selecionados, e as máscaras permitiram os atores: sentir a personalidade interior do personagem, que a máscara representa; o respeito pelo público; da importância da entrada de personagem em cena; mexer e depois falar ou vice-versa, para que o público veja cada ação do personagem; acreditar na ação do personagem; entrar em cena com um estado emotivo; fugir do realismo; não realizar espaço; desenhar com o corpo, cada ação do personagem; pausas, para que o público sinta a presença do personagem em cena; exigir certa urgência, na ação do personagem...".

Também, não só com máscaras os atores improvisavam. Georges e Maurice falaram aos atores da oficina que "mesmo sem máscara ou maquilagem as regras são as mesmas: porque no palco, nasce o personagem e nasce também o ator. Faz-se teatro para o público; o público ama o personagem; o ator descobre seu personagem e no palco vai ao seu encontro; o ator vive no seu personagem e o personagem tem vida, nome e uma história; É um ser que sente emoção como uma pessoa humana, logo o ator não deve partir para a caricatura , porque atrás do realismo psicólogico do ator" o artista deve imitar o homem, como devia ser e não como são. O importante é captar uma coisa que não existe e levá-la à perfeição".

Com a fórmula de aproveitar tudo que os franceses passaram aos atores, se pode constatar alguns trabalhos em tempo de montagem, como: "Os Ciganos Simbolistas", realizado como amostra à Universidade Federal do Ceará-Centro Acadêmico de Letras, interpretados pelos atores Gonçalves da Silva, Robério Fefre e Gil Brandão. No palco os atores foram ao encontro do seu personagem através da máscara (maquilagem).

Programa-se vários espetáculos baseados na oficina, um desenvolvimento que foi muito além ... muito além da imaginação do nosso teatro de cada dia....

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fonte: parte integrante de sua pesquisa em pós-graduação, intitulada: "os processos de formação teatral em Fortaleza na década de 1990: memórias de uma ator"(2002).

“Análise crítica espetáculo, ‘Umwelt’ de Maguy Marin, em abertura Oficial da Bienal Internacional de Dança do Ceará / De Par em Par”

“Se não amo o mundo, se não amo a vida, se não amo os homens, não me é possível o diálogo”. Segundo, cita Sheila Campello (2008, p.10), segundo Paulo Freire, (1987, p. 80).

Viver consiste em ser delicado. E, é uma propriedade especifica de cada espécie. Sensibilidade de espírito; de atitudes; de ações ou ausências de comportamentos, de valores, em relacionar-se com o meio-ambiente e com o Outro, é o que mostra, “Umwelt”. Homem pós-(des)-humano. É uma série geográfica em deslocamento e sem perspectiva de comunicação e de ajustamento.

Por outro lado, nos coloca a par de observar um homem “civilizado“, refém de seu próprio habitat e de estudo de caso (nos é, familiar), porém, em cordão de isolamento, por falta de diálogo; de interrelação.

Dum vazio – em suspensão-reflexão-ação, próprio do mundo contemporâneo. Do pós-existencialismo. É como disse o maior dramaturgo de todos os tempos, William Shakespeare(1554-1616), "Todo mundo é capaz de dominar uma dor, exceto quem a sente". Ou melhor: Byron (1788-1824), "À recordação da felicidade já não é felicidade. A recordação da dor ainda é dor".

(Imagens aqui, (2008) captadas por Lúcio Leonn, em caráter de ilustração pedagógica)

O espetáculo também evidencia o ciclo do ser humano por meio da evasão de instintos “primitivos”, afetos, impulsos; pela "repetição", deslocações e de junção. Mas, *Umwelt (2004), é uma metáfora que permite e viabiliza enxergar o nosso percurso de andarilho pelo o mundo afora. Quando muitas vezes, tal ação é, de não-cumplicidade em abordagem Ecológica ou Bioecológica, (é a teoria de Bronfenbrenner, 1996), segundo menciona Pulino e Maciel, (2008), p.21.

“Umwelt”, da francesa Maguy Marin é uma obra importantíssima para se compreender o desenvolvimento psicológico. Tanto na história do ser humano como na de cada indivíduo apresentado. Estimulam as percepções e acionam conexões - o sentido, nos indaga: precisamos nos adaptar e/ou re-transformar o meio, para co-agirmos?
“O homem age de acordo com os seus padrões culturais. Os seus instintos foram parcialmente anulados pelo longo processo evolutivo por que passou, dependendo muito mais do aprendizado (‘endoculturação’ ou socialização, termos aqui equivalentes) que de atitudes geneticamente determinadas”. Segundo Makl (2008) apud Alfred Kroeber (1945), p.43.

Ao descrever o espetáculo para acompanhar as imagens, (que eram muito rápidas, na maior parte do tempo/espaço). Rápidas/repetidas/deslocadas, acredito que de propósito, porque na contemporaneidade em que vivemos, tudo é tempo digital, espaço-(3D) e tecnológico. Entretanto, justamente por isso, creio, tinham de ser, para que o olho captasse alguns momentos; flashes perdidos; o ciclo contínuo, que é a vida.

Em labirintos de espelhos e sons de guitarras, em fios condutores; os bailarinos seguem em paragem e de semelhança coreográfica - reflexos de quem somos em igualdade de gestos, muitos vezes delineados por cotidiano de idéias. Isto é, vejo Maguy pontuar a “soberba” via signo da coroa de rei, que se inicia em "alta" e culmina em "baixa".

A "luxuria", a "gula", à procura, à discórdia, o "poder", a música (Arte), o ser/ter criança etc; são elementos estruturantes da obra quando estamos sempre em linha horizontal e a espreitar/apreciar. Também, se revelam em fragmentos tardio, várias vidas expostas de pessoas comuns, ou seja, o lado “podre” ou do estar em perigo, a (des)humanidade.

Para conclusão, o espetáculo fotografa imagens (de corpos) em frontalidade como numa espécie de "valsa leve", em compasso ternário (3/4); respira como reflexão, via pausa (paragem); à luz de cena outrora, pontua em baixa resistência, para que a platéia usufrua a situação e passe também a ser cúmplice (reflexo/espelho). O vento, o som, tudo é ambiente de repercussão e que, na realidade socioambiental, podem virar uma catástrofe.

E, como disse Picasso, (1881-1973): ”todo ato de criação é, antes de tudo, um ato de destruição”. Então, Maguy Marin soube fazer; transcrever isso para a dança, e, muito bem.

* “Umwelt”- significa: ambiente e/ou entorno, em língua alemã.

FONTES CONSULTADAS

Campello, Sheila Maria Conde Rocha. Módulo 2 - Fundamentos da Aprendizagem a Distância. Unidade II: A Mediação Pedagógica e a Metodologia Colaborativa. a Distância. Plataforma AVA/arteduca. Pró-licenciatura-Teatro. Núcleo de Acesso ao Curso - Fundamentos da Licenciatura em Teatro e Fundamentos da Aprendizagem a Distância. Instituto de Artes (IdA)/Universidade de Brasília (UnB). Acesso (restrito): outubro de 2008.

Makl, Luis Ferreira. Módulo 6 - Antropologia Cultural. Idem. Acesso (restrito): outubro de 2008.

Pulino, Lúcia Helena / Diva Albuquerque Maciel. Módulo 5 - Psicologia e a Construção do Conhecimento. Idem. Acesso (restrito): outubro de 2008.

Curso de Extensão Dança e Pensamento. - Atividade de conclusão-módulo “Análise do Espetáculo Coreográfico”, realizado de 6 a 10 de outubro de 2008 -, ministrado pela pesquisadora e bailarina Silvia Soter. Aluno: Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.

Escola de Dança da Vila das Artes/Fundação de Cultura, Esporte e Turismo (Funcet), parceria Universidade Federal do Ceará (UFC). Curso de Extensão Dança e Pensamento.

Sob à luz de saberes, estudos e interação da psicologia - constrói-se conhecimento pedagógico

vida escolar/profissional e a organizacional: vida pessoal/social

Imagens (acervo pessoal): Projeto Teatro Aplicado à Educação/Laboratório de Informática Educativa-LIE (2008): Interpretação Cênica/Emeif Herbert de Sousa-alunos (3ª e 4ª série) sob coordenação/aprendizagem e ensino, Lúcio Leonn.

Meu entendimento sobre o conteúdo do Módulo em questão: Psicologia e Construção do Conhecimento, se dar a partir da ênfase e da observação de conceitos da Psicologia; suas confluências e divergências quanto à concepção e entendimento do desenvolvimento humano; da aplicação junto à disciplina de Arte (ensino e aprendizagem/motivações/formação/inclusão/ambiência escolar); como também do diálogo entre os três teóricos (Piaget/Vygotsky/Wallon) - ao longo de minha História; de nossa compreensão / do funcionamento da evolução humana ou da minha prática pedagógica.

Tenho aqui, como parâmetro: os estudos, experiências de casos, teorias e práticas em abordagens, ou do aperfeiçoamento de pensadores, de estudiosos, especialistas do tema.

As principais idéias percebo sob à luz de saberes/estudos/interação da psicologia. Elas trazem à tona e reverberam-me, os seguintes conhecimentos:

• A Psicologia constrói em mim, professor em formação contínua: conhecimento pedagógico; desenvolve minha escola (campo profissional) e meu eixo organizacional (minha vida pessoal/social).
• A Psicologia está inserida socialmente. Como Ciência se aplica às pessoas; à educação formal. Pode ter diversas definições: pela influência cultural; pelo sentido intuitivo via leitura da mente individual e/ou coletiva.
• Contextualizo confrontos de idéias: Psicologia - a ciência da mente - ou aplicada tanto quanto a ciência do comportamento. Preocupa-se com os processos envolvidos nas mudanças que ocorrem ao longo de toda a vida do indivíduo pela Psicologia do desenvolvimento humano.
• Dou ênfase a Teoria Ecológica dos Sistemas de Bronfenbrenner, o ambiente ecológico (Microsistema/Mesosistema/Exosistema).
• O homem é sociocultural - constrói sua identidade em processos históricos e interacionais.

[Imagem: aquecimento vocal/corporal.]

•O texto me apresenta a teoria Psicogenética de Jean Piaget. De seu desenvolvimento psicológico, que são: assimilação, acomodação, estruturas ou esquemas, adaptação e equilibração e estágios, fases de desenvolvimento. A Aprendizagem é global, funciona como base fundante do desenvolvimento humano.

Imagem (Eduardo e Raquel): teatro de papel/contação e audição de histórias(Conto):

"Após o Dilúvio" .

Vide o vídeo:

• Também assimilo a teoria sócio-histórica de Vygotsky; a mediação simbólica; o desenvolvimento em dois níveis: o nível de desenvolvimento real e o nível de desenvolvimento potencial (Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP)). A aprendizagem para Vygotsky depende da experiência e da história de vida pessoal em interação como meio. É uma abordagem sócio-interacionista.

[Arte & informática educativa]E, mais educandos à liderança.
• Por último, a teoria do desenvolvimento psicológico na teoria psicogenética de Henri Wallon. O campo da afetividade, o campo da motricidade, da sociabilidade, e o da inteligência. Os estágios e fases de desenvolvimento; a formação da personalidade; a favor duma educação e aprendizagem em dimensão estética, norteia-me Wallon.
• Em seguida, o texto em estudo, encaminha-me aos processos motivacionais e de inclusão escolar. Desde: contribuições à formação do professor de Arte. Quando tenho de ter: “prazer de causalidade, liberdade de escolha, sistema de crenças e motivação para a realização de minha práxis, etc”. Alenta-me por um movimento pela educação inclusiva e de pedagogia artística. Por uma escola para todos! Esta, pautada nas necessidades de educação especial - amparada por lei (LDB nº 9.394/96), dentre outras resoluções.
• Confirmo que, pelo estudo e inclusão da Arte e da Psicologia via escola, permite a mim, professor ou estudante, diversas experiências estéticas. Ao mesmo tempo, promove o equilíbrio emocional, o jogo perceptivo e consciente das mentes ou, do estranhamento da vida pela cartase. Pelo fazer/conhecer e expressar arte, o sujeito se apodera, de uma educação artística, desmistifica o Eu, intersubjetivamente.

Logo, as concepções aplicáveis a minha prática docente, segundo as abordagens de Piaget, Vygotsky e Wallon, que considero importantes no Ensino Arte (teatro), brevemente, enumero abaixo as seguintes:

• Via Piaget – (meu PRIMEIRO EXEMPLO): “pela prática e estudo do teatro/TEXTO (peça, espetáculo) a criança assimila a fala/o andar do personagem e acomoda pela repetição (ensaios direcionados/jogos dramatizados etc) o enredo. Vivencia a peça ou personagem”.

Imagens abaixo (Alexsandra/ Thayana)

Momentos de improvisação dramática livre e direcionada.

Sua personalidade vai ao mesmo tempo, como sujeito, a se estruturar em busca de adaptação e equilibração. Imagem(Thayana/Cláudiohenrique e Pedro Weslley): teatro de papel/contação e audição de histórias(Conto):"A Flecha Quebrada" .

[Dinâmica: eu tenho 5 qualidades e 5 defeitos(?). ]
Faz-se importante eu compreender e entender também os estágios/fases de desenvolvimento, segundo Piaget. Porque, de acordo com, será a minha aplicação metodológica ao ensino de arte (teatro) e idade da criança. • Via Vygotsky – (meu SEGUNDO EXEMPLO): “o enredo da peça se resume ao tema da violência entre as pessoas, (roubo/fome/falta de diálogo)”.

A partir da vida da criança (meio) e de minha intervenção como professor (debates, “o que é certo/errado”, ou o viver em comunidade etc) e também do aluno (processo de criação/ensaios na escola, suas indagações/comparações), há uma aproximação entre a mediação simbólica (o teatro e vida real);

Imagem acima(Lucas/Alexandra/Jeniffer): teatro de papel/contação e audição de histórias (Conto):"Ângelo, Bia e O Senhor dos Ceús".

o nível de desenvolvimento real do educando e o nível de desenvolvimento potencial, (há Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP)), ou seja, da experiência e da história de vida pessoal em interação / domínio - tenho uma aprendizagem de meu aluno pela linguagem teatro, em abordagem sócio-interacionista. A criança passa a ter autonomia, visão - sem precisar de outros quando a temática tratar-se de “violência”.

[apreciação de cenas improvisadas]
• Via Wallon –(meu último EXEMPLO): O campo da afetividade (“pode acontecer pela emoção de experienciar e vivenciar os ‘estados psicológicos’ de personagens em situação ficcional para o mundo real do educando”.);

Imagem: exercício em bioenergética:aquecimento vocal/corporal

o campo da motricidade (“pelo movimento e espontaneidade corporal em exercícios livres ou direcionados por ensaios ou em processo de criação do corpo, da fala etc”.), da sociabilidade (“acontece pela cumplicidade com outro aluno-ator em jogo cênico e busca de acertar o que se quer alcançar”.), e o da inteligência ("de mobilizar conhecimentos em ação via elementos da linguagem teatro".)".

Imagem:exercício em bioenergética:aquecimento vocal/corporal

Por fim, os estágios e fases de desenvolvimento; a formação da personalidade (“do educado deve ser levado em conta em processos artísticos”.); a favor duma educação; de aprendizagem e ensino em dimensão estética, segundo cito aqui, Wallon.

Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura UnB/UNIR/MEC
MÓDULO 06 ATIVIDADE Psicologia e Construção do Conhecimento
Porta-fólio Digital- ALUNO (A) Lúcio José de Azevêdo Lucena -Leonn
TUTOR (A) LURDIANA COSTA ARAÚJO DATA 16/11/2008
12h52min. PROFESSORA FORMADORA Profa. Formadora Sandra Regina Santana Costa

Da relação entre a Dança e a Música: obra Hommanges by M. Tompkins (COMPANY I.D.A., INTERNATIONAL DREEMS ASSOCIATED) - breve análise de: “Witness” -

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

- (Dedicado ao coreógrafo e dançarino Harry Sheppard) -(1992), via DvD - Gilles TOUTEVOIX

Imagens abaixo, de reprodução: HOMMAGES to Vaslav Nijinski, Valeska Gert, Joséphine Baker, Harry Sheppard. (1998). (Última, da seqüência, é de WITNESS Hommage à Harry Sheppard (1992))

“A performance is a flow, which has a rising and a falling curve”.(Peter Brook)

Pela cadência e ritmo de passagem melódico, há licença para ir de um lugar a outro – como num passe livre/transe. “Tudo é possível e provável. Tempo e espaço não existem. Sobre a frágil base da realidade, a imaginação tece novas formas”. (Salles, 2004, apud Strindberg, p.133).

Sua entrada em cena se perpetua de costas para a platéia. É ponto inicial de personagem em caráter de estranhamento. Da presença física se instala o recurso: máscara/face/corpo/sons.

De imediato, o som produzido com os pés se faz presente a pontuar os “passos marcados” do intérprete-solo, Mark Tompkins. Um ritual profano, no dizer e olhar aqui de nós brasileiros, nos aproxima do encontro, da mise en sène.

Ao improvisar, Mark Tompkins tira música de batidas no chão, transpõe exercícios, reivindica rastros melódicos para o ato cênico e segue, até o momento do ritmo criado com os pés, cessar.

“Na improvisação, não pensamos antecipadamente nas formas, seqüências e resultados da dança, mas deixamos que o corpo e suas sensações, sentimentos, juntamente com nosso pensamento, trabalhem juntos no momento da criação. (...) improvisar não é fazer qualquer coisa. O processo de improvisação em dança exige tanto conhecimento de nosso corpo como das possibilidades da dança”. (A improvisação em dança, Coll e Teberosky (2004), p.163.).

[Imagem abaixo, de « Witness »,1992 / Reprodução via dVd por Lúcio Leonn]
Outrora, o movimento corporal nos exibe um corpo em triangular - assimétrico – em nível alto, pesa o corpo para espaço à direita/esquerda - uma expressão de braços articulados e sustentados no espaço acima do solo, em êxtase; a coreografia dá margem ao excêntrico.

De qual plasticidade em dança, o performer americano Tompkins se apropria, quer afamar e a nós oferecer? Logo, ele executa um corpo em estereótipo de sentidos; próprio da contemporaneidade; tem um modo singular e pessoal; seu percurso de criador é de intérprete do Contact Improvisation, (desde 1978).

A modelar o som/música pela sustentação e intervenção humana (sinal de cabeça, indicação pelo braço ao operador do som, durante início da música e o percurso cênico), ele desnuda junto à coreografia e música, rupturas de estética em nosso entorno (espectador) e da dança dita plástica.

“Com efeito, a música é talvez a única forma artística cuja capacidade associativa é inexausta e inesgotável, cuja capacidade de se ligar a condicionamentos quer patéticos, quer sensoriais, quer das mais abstratas motivações, é infinita”. Segundo Dorfles (1992): sucapítulo imagem musical e imagem mnêmica, p.130.

Em outro tempo, na retenção de corpo – espasmos – há contração muscular de maneira súbita e (in) voluntária em ebulição. A des-construção da cena, do ritual, antes mágico; sua dança se comporta em força da gravidade, da inércia em atos parados. Nela, existe o momento da troca de situação dramática para o silêncio; digo à degradação de cenas e de abertura de formas entre movimentos de braços e pernas. Trata-se, do se “deixar-fazer” espontâneo. “Ser espontâneo apenas significa ser coerente consigo mesmo”, (Ostrower, 1987).

(Imagem ao lado, idem)

“Do not move unless there is a reason to move, and desire for variety is not enough of a reason”. (Bertold Brecht, (1898-1956).)

“A busca da espontaneidade tem sido uma das características mais dominantes da arte de nossos dias. Em todos os setores de atividade artística, das artes plásticas ao teatro, da dança à expressão corporal e ao happennig, a espontaneidade é sempre uma constante”. Segundo Andrés, (2000), p.179.

Ao mesmo instante, “Witness/Hommage à Harry Sheppard” , ao assistir em vídeo (DvD), nos indaga os sentidos e permite ser seu cúmplice. É, para olhar do espectador e da edição em vídeo, uma ordem de significados, de valores pessoais, uma memória de vida; zona sensorial de construção entre o dançarino e o coreógrafo; há possibilidades de reencontros e também de idas `a casuais desordens ou de diálogos providos à margem da In/consciência.

“As danças na TV ou na tela de um computador não dependem somente do nosso olhar. A gravação foi dirigida, alguém fez um roteiro do tempo de gravação, dos detalhes a serem registrados, dos ângulos a serem tomados”. (As danças virtuais, Coll e Teberosky, p.168).

Da relação entre a dança e a música, não é só de testemunhar em favor, para homenagear Harry Sheppard. Tanto que, para o americano Tompkins, em seus repertórios, ele costuma estabelecer a seguinte direção: “Música para os olhos; o ouvido para o Movimento”.

Entretanto, na primeira música, (“As yet unfinished”, de Terence Trent d'Arby) a permanecer em som BG; do discurso verbal (da fala pronunciada em francês/inglês), justapõe-se à cena de paragem e ambos se complementam.Pois, na espera do ouvir a música (On), como num sistema de tempo “muted”, o intérprete verbaliza seu texto (Off) – assim, revela à platéia uma verdadeira composição poética – Uma Ode a Dança.

Por outro lado, transcrevo que: “A música, sobretudo, reencontra na dança muitas das suas leis e dos seus mistérios, além de ser o acompanhamento não indispensável, mas muitas vezes oportuno desta arte. De fato, temos uma dança monódica e sinfônica, um contraponto de figuras dançantes e uma harmonia das mesmas. (...) e podemos facilmente comparar a duração e o tempo das duas artes, ambas vivendo no instante e no seu devir”. (Dorfles (1992): sucapítulo imagem musical e imagem mnêmica, p.130.).

Percebe-se também na obra, uma correlação visual e de iluminação de palco com o corpo e espectador; o entrecortado (jogo de iluminação/claro/escuro/). É luz de cena, pelo clima noir quando surgem atos de mover-se como campo periférico, ou do resultado desta ação em espaço vazio,pelo canto da música vocal.

Para finalizar, Tompkins assume e reinventa sua dança junto à platéia, consubstancia diversas estratégias para o público se conectar em níveis de percepção e de análise corporal – do sentir-atuar-reagir-ouvir-vir e, de anunciação; de idolatria à dança/coreografia, de Sheppard.

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“Perception plays a central role in obtaining bodily knowledge. Without perception, humans are incapable of experience and without experiences we are unable to acquire knowledge(Reisch, 2006)”.

(imagem, idem)

“Sensation. Perception, wich is an action and requires active focusing, uses senses in the process. Thus sensing is related to the nervous system through perception (Cohen, 2003.64)”.

(idem)

“Feelings are an integral source of bodily knowledge. Hawkins (1991,142) sees the body as a vehicle for feeling, a fundamental way of knowing”.

“Tanto que, para o americano Tompkins, em seus repertórios, ele costuma estabelecer a seguinte direção: ‘Música para os olhos; o ouvido para o Movimento’.”

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Notas de tradução:

"A percepção desempenha um papel central na obtenção de conhecimento corporal. Sem percepção, os seres humanos são incapazes de experiênciar e sem experiências nos tornamos incapazes de adquirir conhecimento (Reisch, 2006) ."

"Sensação. Percepção, que é uma ação e requer foco ativo, usa sentidos no processo. Assim, a sensação está relacionada ao sistema nervoso através da percepção (Cohen, 2003,64) ".

"Sentimentos são fontes de conhecimentos integrantes do corpo. Hawkins (1991,142): vê o corpo como veículo de sentimento, maneira fundamental do campo do saber ".

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRÉS, Maria Helena. Os Caminhos da Arte. 2ª ed. rev. e aum. Belo Horizonte: C/Arte, 2000.

BOGART, Anne and Tina Landau. The Viewpoints Book: A Pratical Guide do Viewpoints and Composition. Theatre Communications Group. New York, NY.- 1st edition (November, 2005), 4th printing, November, 2007.

COLL, César e Ana Teberosky. Aprendendo Arte - Conteúdos essenciais para o Ensino Fundamental. 1ª edição, editora Ática. São Paulo: 2004.

DORFLES, Gillo. O devir das artes / Gillos Dorfles; tradução Píer Luigi Cabra; revisão da tradução Eduardo Brandão.- (Coleção A).- São Paulo: Martins Fontes, 1992.

OSTROWER,Fayga. Criatividade e processos de criação.- Petropólis, Vozes,1987.

ROUHIAINEN, Leena (Editor-in-Chief). Ways of Knowing in Dance and Art (2007). Acta Scenica 19. Theatre Academy (Finland).Translation by Donald McCracken, Jill Miller and Hanna Peltokorpi. Co-editors Eeva Anttila, Kirsi Heimonen, Soili Hämäläinen, Heli Kauppila and Paula Salosaari.

SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: processo de criação artística. 3ª edição. São Paulo: FAPESP: Annablume, 2004.

MEIO ELETRÔNICO
DVD/HOMMAGES (1992). Gilles TOUTEVOIX. Obra: “Witness/Hommage à Harry Sheppard”, coreografia de Harry Sheppard e Mark Tompkins. Performance de Mark Tompkins. Acesso em: 09 abril.2008.

DOCUMENTOS DE ACESSO DIGITAL
http://www.idamarktompkins.com/?q=en/marktompkins. Acesso em: maio de 2008.

Curso de Extensão Dança e Pensamento.
- Atividade de conclusão-módulo “Dança e Música”, realizado de 31 de março a 05 de abril 2008 -, ministrado pelo pesquisador, Armando Menicacci. Aluno: professor Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn.