domingo, 24 de janeiro de 2016

JOGOS (DRAMÁTICOS) TEATRAIS!

CURSO: Especialização em Metodologia do Ensino de Artes  

DISCIPLINA: Metodologia do Ensino de Teatro

*Síntese de Aula de 30\11\2013.

PROFESSOR: Esp. Lúcio José de Azevêdo Lucena [Lúcio Leonn] 

Imagens aqui ilustrativas do TEXTO:

Projeto Teatro Aplicado (2008-2012): Interpretação Cênica/Emeif Herbert de Souza,  interface Laboratório de Informática Educativa (LIE) desenvolvido pelo prrofessor em [contraturno] Escola Pública Municipal

JOGOS (DRAMÁTICOS) TEATRAIS! 
O papel do jogo é formar os alunos, despertando neles a inteligência e a personalidade, descontraindo seu corpo e aguçando sua sensibilidade. Quando o jogo termina, pode-se dizer, sem paradoxo, que o Teatro começa” (Olga Reverbel. In: Um Caminho do Teatro na Escola, p.170, 2006). 
 Exercício de expressão\PERCEPÇÃO\ IMAGINAÇÃO\. 
niveis de movimentos, seguindo Rudolf von Laban (Ano 2010)
Atividades Globais de Expressão” do educando em jogos dramáticos e teatrais, por Olga Reverbel¹.
1ª Etapa: Estímulo
2ª Etapa: Sensibilidade
3ª Etapa: Objetivo
4ª Etapa: Roteiro
Atividades: IMAGINAÇÃO::(individual \ coletivo)
e o tempo sustentado em niveis de movimentos em espaçp pessoal \ total seguindo Laban
Atividades
(Expressão verbal. Técnica musical. Técnica coreográfica. Técnica da música. Técnica plástica. Técnica dramática–improvisação. Jogo dramático.) 


Início de "Atividade de descontração" pelo facilitador Prof. Lúcio Leonn. 
Teatro Aplicado (Ano 2009)


















Atividades Globais:
1º Conjunto de Atividades: RELACIONAMENTO
2º Conjunto de Atividades: ESPONTANEIDADE
3º Conjunto de Atividades: IMAGINAÇÃO
4º Conjunto de Atividades: OBSERVAÇÃO
5º Conjunto de Atividades: PERCEPÇÃO

Expressando em improvisação teatral
Onde \ Quem \ O Quê....(2009)
Estratégia utilizada (Atividades Globais de Expressão do Educando)
Atividade de descontração.
. Exercício de respiração.
. Exercício de concentração.
. Exercício de expressão.
. Exercício de percepção
. Música ambientada.


1º  Conjunto de Atividades: RELACIONAMENTO
Atividade de avaliação.
Ao final de cada uma das atividades, o grupo realiza debates com focos predeterminados.  Ao final de um conjunto de atividades, desenvolve-se uma avaliação cooperativa entre professor – aluno e aluno – professor.  Reavaliação e proposição de novas atividades de expressão se necessário.  A proposição e feita pelo professor ou pelos próprios alunos. 

Atividade de avaliação (2009)
.















O tempo-limite para preparação e apresentação de uma ou mais atividades é estipulado pelos alunos e pelo professor facilitador.
4ª Etapa: o Roteiro (2009)
Jogos Teatrais (Viola Spolin¹), segundo Ingrid Koudela 

As regras do Jogo Teatral incluem a estrutura dramática:

(Onde\Quem\ O Quê

E, Três essências do Jogo Teatral:

. FOCO – coloca o jogo em movimento. Não é o objetivo do jogo. (PC=Ponto de Concentração). O problema é o objetivo do jogo que proporciona o foco.

. INSTRUÇÃO – é o enunciado daquela palavra ou frase que mantem o jogador com o foco. A instrução deve guiar os jogadores em direção ao foco, gerando interação, movimento e transformação.

. AVALIAÇÃO (plateia) – não é julgamento. Nem é crítica. A avaliação deve nascer do foco. O problema foi solucionado? (Os jogadores mantiveram-se no foco?) O papel da plateia deve se tornar uma parte concreta do treinamento teatral. 

o Roteiro 
Por fim, deve-se evitar o “Como”. Os jogos teatrais: “experiência viva do Teatro”. 

Observação \ síntese em estudo meu:
Quem? (personagens\análise de personalidades) 
Onde? (situação\circunstâncias dadas\cenário) 
O quê? (ação\fazer\fisicalizar)
Foco (problema a ser solucionado\conflito dramático) 
_____________________
Jogo Dramático*: Faz-de-conta (ilusão) \ Subjetivo \ Brincadeira \ Jogo Simbólico \ Espontâneo \ INDIVIDUAL \ sem plateia.

AVALIAÇÃO em jogo de Improvisação Teatral (plateia) 

AVALIAÇÃO (plateia)  não é julgamento. Nem é crítica. A avaliação deve nascer do foco. O problema foi solucionado? (Os jogadores mantiveram-se no foco?) O papel da plateia deve se tornar uma parte concreta do treinamento teatral. Jogos Teatrais (Viola Spolin¹), segundo Ingrid Koudela , (a partir de sintese e compilações minhas).

SUGESTÃO BIBLIOGRÁFICA PARA O DOCENTE \ CURSISTA
BOAL, Augusto. – Jogos para atores e não atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro e Pensamento. SP: Perspectiva, 2003.

DESGRANGES, Flávio. – A Pedagogia do espectador. São Paulo, Hucitec, 2010.
_________, Flávio. – Quando teatro e educação ocupam o mesmo lugar no espaço. São Paulo, Hucitec, 2010.

DUARTE, Jr. João Francisco. Por que Arte-Educação? SP: Papirus, 2002.

FERRAZ, Marias H. C. de Toledo, FUSARI, Maria F. de Rezende e. – Metodologia do Ensino de Arte. SP: Cortez, 1999.

JAPIASSU, Ricardo Ottoni Vaz – Metodologia do Ensino de Teatro. SP: Papirus, 2001.

LIGNELLI, César; PACHECO, Sulian Vieira. Artigo: O que pode o teatro? Instituto de Arte (IdA)\Universidade de Brasília (UnB), 2007.

LOPES, Joana. Pega Teatro, SP: Papirus, 1989.

NOVELLY, Maria C. – Jogos teatrais para grupos e sala de aula – Trad. Fabiano Antônio de Oliveira. SP: Papirus, 2001.

REVERBEL, Olga. Jogos Teatrais na Escola. SP: Scipione, 1996.

ROSSETO, Robson. – Espectador e a Relação do Ensino do Teatro com o Teatro Contemporâneo (R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p.69-84, jan./dez. 2008).

SLADE, Peter. O Jogo Dramático Infantil. SP: Summus, 1978.

SPOLIN, Viola. – O jogo teatral no livro do diretor. SP: Perspectiva, 1999.

VIDOR, Heloise Baurich. – Drama e Teatralidade: o ensino do teatro na escola. – Porto Alegre: Editora Mediação, 2010.
___________
Extra:
Laban, Rudolf Von. “Domínio do Movimento” –Ed Summus (Edição organizada por Lisa Ullmann):1978. 
outro momento, o facilitador Prof. Lúcio Leonn e os alun@s
__________________________ 
¹Obras de autoras como Olga Reverbel (1974; 1979; 1986; 1989; 1990) em suas atividades globais de expressão e, Joana Lopes (1977\1980), propagaram o fortalecimento do teatro educação, através de sua ampla fundamentação teórica e da efetiva prática escolar. Anteriormente, houve o trabalho pioneiro no Brasil em arte e educação liderado por Augusto Rodrigues e sua Escolinha de Arte do Brasil (1948); bem como por Maria Clara Machado (O Teatro Tablado, 1951/RJ). Além do tema sanado via literatura estrangeira, como em Léon Chancerel (1936); Pierre Leenhardt (1974); Richard Courtney (1974); Peter Slade (1978); Gérardt Faure e Serge Lascar (1982); o jogo desenvolvido por Johan Huizinga (1872-1945): Homus ludes; enfim, Jean-Pierre Ryngaert, (1977; 1985/2009), este último, com prefácio atual da pesquisadora teatral e professora Maria Lúcia de Souza Barros Pupo (2005), são alguns exemplos relevantes de autores e obras sobre jogos dramáticos e teatrais (pedagogia do teatro).

 Exercício de concentração
²Toda a obra de Viola Spolin (Improvisação para o teatro (2010), O jogo teatral no livro do diretor (2000), Jogos teatrais: o fichário de Viola Spolin (2001) e O jogo teatral na sala de aula (2007) está editada no Brasil, pela Editora Perspectiva, com tradução da escritora e professora universitária brasileira, Ingrid Dormien Koudela, autora do livro Texto e Jogo: Uma Didática Brechtiana (2010).

Exercício de expressão.\ Exercício de percepção,
partindo do espaçp pessoal (individual) ao coletivo (parcial \ social)
 Níveis de movimentos em Laban  2010

* Conteúdo Programático de seguintes Unidades de Estudos:

UNIDADE 3:
Jogo dramático e jogo teatral: especificidades;

UNIDADE 4: 
Proposta metodológica do ensino de Teatro de Viola Spolin (foco, instrução, plateia, avaliação coletiva), Olga Reverbel (possíveis caminhos ou campo de abordagens em atividades globais de expressão do educando).

Prepara-se  "Atividade de descontração.", 2010
FONTES CONSULTADAS
LUCENA, Lúcio José de Azevêdo. “Trajetória, Projetos e Teatro: Apontamentos Memoriais da Formação Artística e Acadêmica de um Professor/Ator”. Universidade de Brasília, Departamento de Artes CÊNICAS, IdA, Licenciatura em Teatro, 2012. 

REVERBEL, Olga. “Um Caminho do Teatro na Escola”. Editora Scipione. São Paulo: 1989. 
_______. Jogos teatrais na escola: atividades globais de expressão.  Editora Scipione. São Paulo: 1989.  

SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro / Viola Spolin; [tradução e revisão Ingrid Koundela e Eduardo José de Almeida Amos]. - São Paulo: Perspectiva, 2006. - (Estudos; 62 / dirigida por J. Guinsburg.), 349p. 
_______. Jogos teatrais na sala de aula: o livro do professor. Tradução de Ingrid Dormien Koudela. São Paulo: Perspectiva, 2007, 321p. 

Periódicos
Arquivo pessoal, adaptação em jogos dramáticos \ teatrais; experiência do ator e artista educador Lúcio Leonn: Projeto Teatro Aplicado (Imagens): Escola Pública Municipal Herbert de Souza (2008-2012). 

Universidade Estadual do Ceará-UECE. PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA – PROPGPQ. Centro de Educação – CED. Coordenação de Ensino Lato Sensu. CURSO Especialização em Metodologia do Ensino de Artes. Programa de Disciplina Metodologia do Ensino de Teatro. Professor (Esp.) Lúcio José de Azevêdo Lucena [Lúcio Leonn]. Fortaleza (nov.\ dez.). Ano 2013.

Improvisação: Quem?Onde ? O Quê? Foco: Teatro,  Ano 2008

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Universidade Estadual do Ceará-UECE
PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA – PROPGPQ
Centro de Educação – CED
Coordenação de Ensino Lato Sensu
COORDENAÇÃO Professor (Pós-Doutorado) José Albio Moreira de Sales
CURSO: Especialização em Metodologia do Ensino de Artes
DISCIPLINA: Metodologia do Ensino de Teatro
PROFESSOR: Esp. Lúcio José de Azevêdo Lucena [Lúcio Leonn]

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exPRESSANDo:
Quem \ O Quê.. (uso de níveis de movimentos: Laban)

Vide também:
Subcapítulo “Breve estudo de Jogos Teatrais, segundo Viola Spolin e, a partir da fundamentação comparativa e\ou colaborativa de demais pensadores (Brito, Koudela, Leenhard, Lignelli; Lucena, Santos, Slade)”. Disponível em: http://notasdator.blogspot.com.br/2013/07/subcapitulo-breve-estudo-de-jogos.html



Teatro Aplicado: exercício do espelho (jogo dramático e teatral): por Lúcio Leonn (idem)
















JOGOS dramáticos e teatrais -(conceito: Ação(espaço/tempo)): SUGESTÕES DE ATIVIDADES - via Projeto de Teatro Aplicado.  Disponível em http://notasdator.blogspot.com.br/2009/10/jogos-dramaticos-e-teatrais-conceito.html


Exercício de expressão.\ Exercício de percepção, 2010


Exposição do Artista “1943- Descartes Gadelha (retrospectiva)” Eu visitei, em 2013!

Artista Plástico: Descartes Gadelha
“1943. Gadelha, Descartes (retrospectiva)”
(Individual) no MAUC - Museu de Arte da UFC
Por Professor de Arte (Esp.)Lúcio José de Azevêdo Lucena 

A obra de arte sempre nos pedindo algo em imagem: a esperança como garantia e a subsistência da vida. E, foi o que mais me chamou a atenção durante a exposição nas telas da série ‘Catadores de Jangurussu’.”  Lúcio Leonn
(Imagem Exposição \ Divulgação) 

A Exposição “1943. Gadelha, Descartes” retrospectiva - nos coloca a par de um acervo iconográfico (ainda, algumas inéditas) que revela-nos datas de 1980 a 2008[?]. Pinturas expressivas, ou breves esculturas em metais. Registros do ilusório e mundo real\(expressionista) \ urbano ou cotidiano mundo do sertão. Fragmentos de seu povo humilde e “colonizado” – suas pinturas conseguem ser transgressor de nosso imaginário mundo popular para expressar ao mesmo tempo, uma janela da realidade dura, nua e crua da capital alencarina.  Parte do individual ao coletivo, seus oprimidos e opressores se perpetuam em personagens em traços marcantes de seus quadros.   
A exposição segue em séries. Pinturas (óleo sobre tela ou sobre fibra) registram a boemia do Estoril na década de 1940 - série “de um lugar para outro alguém” (bordeis\sexualidade); outra em imagem, o morro do Jangurussu em lixo, “Heróis do Aterro” (1980), seus sofridos habitantes e moradores desta comunidade hoje, um lugar no passado. 
“Em minha visita em ação pedagógica, dia 11 de dezembro de 2013 Gadelha conseguiu revelar o olhar e a dor da fome desta gente. A obra de arte sempre nos pedindo algo em imagem: a esperança como garantia e a subsistência da vida. E, foi o que mais me chamou a atenção durante a exposição nas telas da série ‘Catadores de Jangurussu’. Cores expressivas. Traços marcantes. O claro\escuro, como: o luxo, o poder, a devoção ou a revolta. O artista consegue reunir em cores na arte expressionista as fotografias em pinceladas de cores da grande metrópole Fortaleza”.
Noutra série, a religiosidade, a seca, a cidade em Sertão. O Boi Santo, penitentes, homens, mulheres em condição desumana. Crianças sem direitos sociais básicos apreciam-se na sequência do turismo sexual: “Iracema, Morenos e Cocacolas”.  Ou personagens históricos (Padre Cícero\Antônio Conselheiro\São Francisco) ou vultos de pessoas anônimas em polaridades sociais. São fortes imagens na série “Cheiradores de Cola” - uma infância perdida. Nela, há retrato de cunho e denúncia social personificado. Também, na série “Cicatrizes Submersas”; outra saga da guerra santa e social. 
(Exposição \ imagem: “Por do sol atrás da Rampa” - 1980 - Divulgação)
A obra de Gadelha segundo os estudiosos possui forte crítica social, abordando temas como a problemática dos moradores de rua, a prostituição e o turismo sexual, a vida no aterro sanitário (série "Catadores do Jangurussu"), a religiosidade e a cultura do povo nordestino. 

A referida exposição em análise começou em 18 de novembro de 2013; prossegue até janeiro de 2014. Tem acesso livre. Também, noutro amplo espaço do Museu há acervo de obras permanentes como as dos artistas cearenses: Nice e Estrigas, Heloisa Juaçaba, Sérvulo Esmeraldo, Zenon Barreto, dentre outros. 

No mais, Descartes Marques Gadelha nasceu em 18 de junho de 1943 em Fortaleza (Ceará). Escultor, compositor e músico. Desenha desde tenra idade. Começou na pintura em 1962, sobre a orientação do pintor Zenon Barreto. Sua primeira exposição “A Paisagem Cearense” aconteceu no MAUC Museu de Arte da Universidade do Ceará. 

Tanto que até hoje, o artista também possui uma sala específica no MAUC com pinturas e esculturas da saga do beato Antônio Conselheiro e o movimento messiânico em Canudos.

 
Imagem: Blog da Secretaria de Cultura Artística da Universidade Federal do Ceará (UFC).

Universidade Federal do Ceará (UFC) - Faculdade de Educação (FACED) 
Prefeitura Municipal de Fortaleza (PMF)\Secretaria Municipal de Educação (SME)

Atividade Pedagógica do Curso Metodologia do Ensino de Artes Visuais - Uma Proposta a partir de Experimentos Artísticos e Estéticos no Ensino Fundamental
Professor Drº Coordenador Hélio Leite 
Professor Ms. Formador: Genivaldo Macário de Castro
Professor de Arte (Esp.) - Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn



quarta-feira, 20 de janeiro de 2016

O Artista: Vando Figueirêdo, em mostra:“Liquidificai e Bebei” (2013):eu visitei!

Em visita, por Lúcio José de Azevêdo Lucena


 Artista Plástico: Vando Figueirêdo
“Liquidificai e Bebei”
(Individual) no SESC SENAC IRACEMA
 Homenagem a Leonardo da Vinci, “ Monalisa Volare” (2012) - Colagens sobre tela  
A mostra Liquidificai e bebei” começou sua breve temporada em 22 de outubro  a permanece exposta até 29 de novembro desse ano (2013).

No espaço pude apreciar algumas de principais fases de criação desse artista cearense (Vando Figueirêdo).

Aquarelas, retratos do cotidiano em viagem a Polônia. Ou apanhados de suas obras datadas, a partir de 2009.

Elementos justapostos em hibridez ou utilização quanto a seus elementos constitutivos em imagens\superfícies (experimental, tela de serigrafia, esboços, tinta acrílica, restos de telas, até sachê de açúcar).  
 “São 30 peças usando técnicas mistas, como tinta e colagens, pinturas e desenhos”. (Segundo a guia da exposição em serviço, no SESC SENAC IRACEMA.
A exposição dividida em sete partes, a primeira delas se chama Costela; a segunda Diamante; a terceira Esboços e Citações e as outras Polônia, Recortes de Portugal, Rupestre e Temática Livre.
“Em minha visita em atividade pedagógica dia 27 de novembro de 2013, o que mais me chamou atenção foram imagens em colagens e tintas, obras como: Portinari, Frida Kahlo, Da Vinci e sua ‘Monalisa’ ou ‘Homem Vitruviano’ eternizadas mundialmente entre nós teve outro olhar de Figueiredo: a apropriação diante delas. O artista ‘reproduz’ o mesmo efeito estético aliando outro ressignificado”. 
“A série ‘Diamantes’ em colagens de recortes de revista e técnica mista sobre tela torna-se o ponto alto da exposição a meu ver. Logo, da imagem em tela antes, apreciada em caráter tradicional (a partir da ‘original’) unifica-se nosso olhar por meio da figura de fundo junto a picotes de revistas ou tintas, ou sobre a lona ao fundo”.
Foto James Dean II \ Divulgação 
Por fim, a Exposição nos convida para um brinde. Um olhar inebriado nos conduz em experimentos de misturas pigmentárias chega ao giz de cera, até ao acaso da criação do artista. Extrato sólido de liquidificação com um pé na cena social e cultural do mundo que o rodeia. “Liquidificado sim, batido jamais”; como disse: Lia Sanders, em folder apresentação do artista.
No mais, Vando Figueiredo nasceu em Fortaleza no dia 29 de setembro de 1952. Dedica-se em seu trabalho diferentes técnicas. Igualmente, é professor de desenho e pintura. O artista é desenhista, pintor, gravurista, escultor. Recebeu vários prêmios e realizou mais de 100 exposições. Expôs em várias cidades do Brasil e em países como Estados Unidos, Portugal, França, Dinamarca e Itália.
Começou sua trajetória artística em 1988 (9ª edição da Unifor Plástica). Diplomando-se em desenho e pintura no Instituto Superior de Arte de Havana Cuba, por conta do curso ministrado por Raul de La Nuez.
______________________
Exposição “Liquidificai e bebei”, de Vando Figueiredo
Local: Galeria de Artes do Sesc Senac Iracema (R. Boris, 90 – Praia de Iracema)
Período: Até 29/11\2013 -  Visitação Seg a sex – 9h às 20h30 / Sab e dom – 16h às 20h

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Universidade Federal do Ceará (UFC) - Faculdade de Educação (FACED)  Prefeitura Municipal de Fortaleza (PMF) \ Secretaria Municipal de Educação SME)

Atividade Pedagógica do Curso "Metodologia do Ensino de Artes Visuais - Uma Proposta a partir de Experimentos Artísticos e Estéticos no Ensino Fundamental" - Professores de Arte (PMF \ SME)
Professor Drº Coordenador Hélio Leite 
Professor Ms. Formador: Genivaldo Macário de Castro
Professor de Arte (Esp.) – Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena

A obra "Sub(Over)Mundo", (2013) : exercício

Por Lúcio José de Azevêdo Lucena     (Lúcio Leonn)
"Sub-Over-Mundo", (2013),  criação minha
A obra em exercício pedagógico de arte intitulada "Sub(Over)Mundo" - Aula de Set-2013´- (Imagem acima) realizada por mim, durante a experiência criativa no “Curso Metodologia do Ensino de Artes Visuais - Uma Proposta a partir de Experimentos Artísticos e Estéticos no Ensino Fundamental”, pela Universidade Federal do Ceará (UFC) - Faculdade de Educação (FACED) em parceria com a Prefeitura Municipal de Fortaleza (PMF)\Secretaria Municipal de Educação (SME), aos Professores de Arte em rede – em descrição aqui; caracteriza-se pela força do espirito de poder (sem moderação), entre "os fracos e oprimidos" em sociedade capitalista; uma presença real de opressores.

O ser forte detém o poder num submundo (para aqueles que se sentem já excluídos) e outros seres superpoderosos - Um mundo over (exagerado).

E, assim, o exercício em desenho subintitula-se ao mesmo tempo, submundo, em imagens.

No que se referem às cores procurei o envolvimento de cores puras, quentes e frias - fouvistas.

Logo, utilizei-me da justaposição em uso de materiais simples, como: o lápis de cor e o giz de cera.

Portanto, pela busca de imagens antes no papel rabiscado, busquei o campo onírico entre figuras amorfas e seres surreais em processo final.

Fragmento da imagem"Sub (Over)Mundo", (2013)  
Da Experiência Criativa minha, no “Curso Metodologia do Ensino de Artes Visuais 
- Uma Proposta a partir de Experimentos Artísticos e Estéticos no Ensino Fundamental”, 
(memórias)


Esboços de imagens, acima  -
( Era  preciso perceber o (In)visível.... )

 (Abandonar o campo do possível....)

(Abandonar percepções...)


(Alterar sentidos...)

Foi uma vivência salutar, entre: pensamentos corporais, espaços e ritmo (música) | tempo.

O corpo tornou-se "vazio" em tempo-espaço.

Senti-me na busca de liberdade do corpo e da mente\espírito: 

os pensamento\atos e ideias.

Da possibilidade de ser outra pessoa, na proporção de músicas e movimentos livres,
uma vontade de voar...  

Criar.

Curso Metodologia do Ensino de Artes Visuais - Uma Proposta a partir de Experimentos Artísticos e Estéticos no Ensino Fundamental”, Universidade Federal do Ceará (UFC) - Faculdade de Educação (FACED) em parceria com a Prefeitura Municipal de Fortaleza (PMF)\Secretaria Municipal de Educação (SME), aos Professores de Arte em rede (selecionados) pelo Professor Ms. Formador: Genivaldo Macário de Castro (o primeiro à esquerda)

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Término de curso\Professores\as de Arte da rede (PMF):selecionados e em formação continuada 
 Professores\as de Arte da rede (PMF): registro final em formação continuada em serviço
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Universidade Federal do Ceará (UFC) - Faculdade de Educação (FACED)
Prefeitura Municipal de Fortaleza (PMF)\Secretaria Municipal de Educação (SME)
Curso Metodologia do Ensino de Artes Visuais - Uma Proposta a partir de Experimentos Artísticos e Estéticos no Ensino Fundamental

Professor Drº Coordenador Hélio Leite
Professor Ms. Formador: Genivaldo Macário de Castro
Professor de Arte (Esp.) - Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena

sábado, 9 de janeiro de 2016

Processo Criativo do Ator, segundo Lúcio Leonn

(Capítulo 1 - Ensina-se Teatro? Onde mora tal Aprendizagem? Subtópico Processo Criativo do Ator, (p.18-23).).
                                                                                                      Por Lúcio José de Azevêdo Lucena               (Lúcio Leonn)

“Lúcio Leonn; resolva teus papéis com a mesma razão e sensibilidade com que encarastes os ‘Os Iks’ e tua carreira vão longe... Um abraço.” Celso Nunes (diretor e professorde teatro) Curso Colégio de Direção Teatral,  (1998).
O diretor Celso Nunes e Lúcio Leonn em processo de criação / diálogo com o diretor para usar tal peruca no espetácuo "Os Iks” (1998). Theatro José de Alencar (TJA). Acervo pessoal\imagem
             É no jogo cênico dos ensaios, nas  repetições, nas  apresentações diante da plateia, nas ações orgânicas  pelo uso da  criatividade (testes) em situação dramática advindo do texto, nos estudos de criação de personagem e na peça que se deseja encenar, que se desenvolve o processo criativo do ator. Este processo de criação e representação nunca será o mesmo. Ele é contínuo. Assim, somente ele, o ator, tem o privilégio de resguardar-se num tempo de criação e suspender o plano racional/real para imbuir-se de emoção, utilizando-se da imaginação e da criatividade.  E, logo depois, fará uso de uma técnica, materializando ações que podem resultar em processo orgânico e, mais adiante, um encontro cênico com a plateia que, contando com a personagem já criada, se estabelece sempre  possibilidades  para uma nova  relação:  público/ator.
       Antes o intérprete experiência, por meio de jogos de improvisação, o universo mágico na situação dramática do personagem, com intuito de deixar fluir, consciente ou inconscientemente, em seu corpo de ator o que está sendo pesquisado ou  maturado. Quando encontrado até então se tem o momento oportuno de tomar posse do personagem, ou vice-versa. Assim, está selada a união do criador versus a criatura, ou seja, a interpretação.    Portanto, vai depender do tempo de formação e do contexto de vida do ator para entender o processo criativo da atuação. Logo ele é infinito, em constante e permanente aprendizado.  Pois, como atores, “não sabemos de quase nada”.
          Nesta lacuna, indico mais uma vez  Kusnet:  (l987: o Ator e Método), quando revela  um de seus momentos experimentais:

“No tempo em que comecei a trabalhar em teatro profissional, isto é, em 1920 não existia o Método por escrito. Nós conhecíamos as tendências do Mestre [Stanislavski] através de alguns artigos escritos por ele, e principalmente, através de suas realizações no ‘Teatro de Arte de Moscou’, que sempre foram muito comentadas tantos pelos críticos, como pelos pesquisadores de teatro (...). Só muito mais tarde aqui no Brasil, quando pela primeira vez tive a oportunidade de ler suas obras, cheguei a reconhecer  nos  elementos  de seu  Método alguns detalhes do meu trabalho, quase instintivo daquele tempo".  (grifo meu)
Kusnet: (l987: o Ator e Método)
No entanto, mais uma vez analisando o processo de criação do ator, quando ele está diante da personagem, enfatizo que ele é um aprendiz e como tal precisa enveredar-se pelo caminho do processo criativo para reaprender o significado do andar de seu personagem, sua correta respiração, a modulação vocal no espaço cênico, a marcação orgânica/direcionada, as ações, os gestos,...
O ator necessita de técnicas, de adquirir ferramentas, habilidades e a tão perseguida competência que deve estar em toda e qualquer profissão. Sobre o adestramento do ator, a atriz Fernanda Montenegro (Viagem ao Outro: sobre a arte do ator), atesta o seguinte:
“(...) é necessário como instrumento de mobilização. Mas isso não é tudo. Um ator pode cumprir todo esse ritual (conjunto de exercícios, boa voz, articulação, métodos de sensibilização, etc.), esse adestramento, e não ser um bom ator. Pode cumprir toda a pesquisa formal, a procura do conteúdo, e ainda assim não ser um bom ator (...). No Brasil todos nós já passamos por muitos métodos mal absorvidos, superficialmente ensinados. Vamos acrescentando a nossa prática e a nossa vivência ao que conseguimos captar. E cada um de nós, no fundo, cria sua própria técnica. E sobrevive.”  (O ofício de Intérprete, p.29;1988); (o grifo é meu)
Fernanda Montenegro 
(Viagem ao Outro: sobre a arte do ator)
          Como ator, percebo que tem fundamental importância à preparação corporal e vocal, da mente em absorção, e acima de tudo espírito aventureiro para o jogo cênico, principalmente da vida em teatro. Conheço atores sem nenhuma preparação corporal (disponibilidade pré-cênica) muito antes, ou depois do espetáculo em seu cotidiano de ator, pois se pode perceber em cena o resultado: desqualificador. É preciso estar-se à frente, em função de sua arte, bem como dispor-se de instrumentos indispensáveis na mobilização da criação. Ou seja, é preciso fazer algo cenicamente corporal, criativo e necessário para o encenador e demais atores do grupo, principalmente para o espectador. Não falo de eloquência, mas de simplicidade quanto à encenação, nos movimentos de cenas, ou nos gestos conduzidos por um ator/personagem.
          Há casos de encenações onde se evidencia a interpretação de alguns atores, ou da direção numa determinada linha de montagem, nesse caso divergindo completamente de outros elementos cênicos. Isso ocorre talvez quando não se busca uma harmonia ou convergência na concepção cênica através da pesquisa. Pesquisa esta que vai desde a criação do personagem, responsabilidade dos intérpretes, permeada pelas unidades de cenas, e levantamentos de situações dramáticas seguindo indicações do diretor e do encenador.
Lúcio Leonn, em Cena de: "Os Iks', de Peter Brook e Colin Turnburn (tradução Lúcio de Cirene Navarro et al), encenação Celso Nunes - Espetáculo final Curso Colégio de Direção Teatral (1ª turma -1996-1999 / Realização Instituto Dragão do Mar}: movimento iks-caçadores; (Curso Colégio de Direção Teatral/Instituto Dragão do Mar) Imagem(1999)\ acervo pessoal
Observa-se que, no âmbito da encenação do processo de construção, numa  manutenção e  desconstrução, durante os ensaios ou em (re)apresentações cênicas, confirma-se a essência de um método adquirido pelo intérprete em determinado curso/oficina/escola de teatro, e que pode permanecer com ele para o resto da  vida. Mas se realmente não houve uma consciência adquirida antes, isso ocorrerá por pura intuição, embora esta intuição seja válida, fazendo parte também do processo criativo do ator.
Desta forma, quando o ator assimila uma técnica e a põe em prática através de ações reflexivas, neste caso pode ocorrer nele uma mudança de comportamento em busca de criação teatral e/ou pessoal. O mesmo acontece para quem repassa esta técnica. Este é o processo metodológico e consequentemente de assimilação e de resultados reveladores.
Às vezes, assiste-se a um espetáculo e fica-se a comentar: “como a interpretação daquele ator estava muito convincente no papel, que presença cênica!?”. Quando não, ao contrário: “meu Deus, que terror!”.
Leonardo Martins(E)-Thales Valério-Lúcio Leonn(C) e Oscar Roney em: "O Caso dessa tal de Mafalda, que deu muito o que falar e que acabou como acabou num dia de Carnaval", de Carlos Alberto Sofreddini. Direção: Luis Eduardo Vendramini, Curso Colégio de Direção Teatral (1997) Acervo pessoal\imagem
Não avalio na condição de um ator de teatro, mas também como público. Em se tratando do ator de Fortaleza-Ce, a partir da década de 1990, percebo que alguns fazem teatro para agradar o outro (ator), principalmente, quando aquele ator apreciador vem assistir a ele. Onde fica o público diante de uma representação teatral? O que os atores aqui apontados têm a oferecer de mudança de polaridades em relação à melhoria em  todo o conjunto cênico?
Outro aspecto relacionado à plateia, no que se refere também à interpretação de ator, é quando ela questiona simplesmente: “não gostei daquele ator, pois não soube se expressar como os demais. Ele é tão apagado”. Claro, o público tem toda razão, pois será que tal ator encontra-se em processo de formação profissional?
Sobre esta discussão, TOUCHARD: (1978: 90) emprega o seguinte enfoque na relação de responsabilidade do encenador perante os atores:
     
“Não somente lhe cabe fazer respeitar a unidade pela harmonização do desempenho dos diversos intérpretes, mas deve ser, para cada ator, o guia, aquele que torna compreensível o sentido profundo e as matizes do texto. Hoje, não existe suficiente interesse por essa missão essencial do encenador. Vê-se nele, sobretudo o ‘animador’, o que faz reviver a obra em seu conjunto, sem se preocupar muito com o papel de pedagogo. Muitos encenadores contentam-se apenas em utilizar os atores postos a sua disposição, sem procurar formá-los.” (grifo nosso)

Não quero dispor de todo o ponto de vista acima e colocá-lo sob o diretor/encenador, mas sim, tanto o diretor quanto o ator têm algo a contribuir em todo segmento sociocultural.  É como disse Procópio Ferreira (1898-1979): “ao contrário de outrora, só é ator hoje quem pode ser: – Quem possua educação social e ilustração além do instinto imitativo. O ator vem, pois, da sociedade para o teatro”. PRADO apud FERREIRA, (1984: 87).
 Livro Procópio Ferreira - a Graça do Velho Teatro por Décio de Almeida Prado.Editora Brasiliense
Ainda sob este aspecto, TOUCHARD continua e vai mais além, acerca do processo criativo do ator mediado à luz do encenador:   
    
“Ora, se desejam que o artista tome gosto por seu ofício, se desejam que os ensaios sejam uma atividade criativa para cada um dos atores, importa que todo papel novo seja para ele a oportunidade de um enriquecimento, de uma conquista nova, numa arte nunca possuída. É preciso que cada  novo personagem  encarnado lhe traga uma experiência de si mesmo, essa experiência que obscuramente ele pede que a arte dramática sempre lhe dê. Se não experimenta a vertigem dessa dupla posse (da personagem por ele próprio , dele próprio pela  personagem) como o espectador, por sua vez, entraria no jogo misterioso? O que chamamos de presença de ator nada mais é do que sua  presença  na personagem.  Poucos  atores dispõem  espontaneamente desse dom necessário...” (o grifo é meu/nosso), ( ibidem; p.91).

          Percebo, procurando outra resposta às diversas argumentações que norteiam a aprendizagem do ator, pois não há um padrão cênico preestabelecido para ocupar uma vaga de ator. Daí as indagações: Será que só nos tornamos atores quando frequentamos uma escola e adquirimos uma técnica? Pode qualquer um ser ator? Pois, fala-se: Fulano tem talento, Beltrano dom e vocação, Sicrano sorte. Além de talento inato, herança genética, ofício, ambição televisiva, modismo e etc.
Sobre o assunto Fernanda Montenegro afirma que:

“O intérprete pode se expressar por este ou aquele método, ou pela soma de todos os métodos, em algumas peças, pode-se usar mais um método do que outro. Mas no fundo, a experiência interligou de tal forma os diferentes métodos que não é mais possível ser puramente isto ou puramente aquilo.” (ibidem, p. 29 e 30).

          É nesse momento que o intérprete pode encontrar sua linha de trabalho, aquela com que ele mais se identifica, seja estilo ou fé, embasamento ou senso teórico, comunhão de grupo, mas de alguma técnica, ele torna-se competente e expressivo na sua própria Arte de acreditar.
Voltando às indagações apresentadas no inicial deste capítulo, nos remetemos a NUNES (1982: 09-10), quando exemplifica algumas definições para o ensino do teatro:

“No ensino de teatro, deve-se levar em conta a personalidade do aluno. O educador deve ter um conhecimento aprofundado de cada aluno, uma vez que o ensino varia de um aluno para outro. No teatro, cada um possui alguma coisa que o outro não tem, que vem  do fundo do ser e que não pode ser ensinado. O teatro é uma arte que engaja todo o ser humano, toda sua vida. O ensino de teatro deve tocar tanto o espírito quanto a sensibilidade do aluno. Ele deve ser vivido pelo indivíduo em todo o seu ser e em todas as suas ações. Teatro não se ensina; aprende-se praticando-o. Não se trata de ‘transmissão  teórica’, mas de ‘transmissão de experiências’, de transmissão de práticas. O ensino do teatro está fundamentada na experiência pessoal (...) o mérito da Escola, consiste em permitir a possibilidade de confrontar experiências diversas.”
   
Este autor nos mostra “dificuldades” quanto à resolução nas definições de ensino e aprendizagem. É porque nelas há algo de indefinível. Tanto que o que procuro aqui é levantar discussões entre um ensino sistematizado, formação continuada em grupos, o processo criativo do ator, a busca de uma técnica, os depoimentos de ontem e hoje acerca da formação teatral.
1997 "Dois Perdidos numa Noite Suja" Texto de Plínio Marcos\ Exercício do Curso Colégio de Direção Teatral Supervisão de Clovis Levi . Direção de Graca Freitas TJA \ com: Ronaldo Agostinho(D) e Lúcio Leonn(E) Acervo pessoal\imagem dos atores
Pode-se dizer que, entre as dez definições acima, as que mais se aproximam desta análise temática, porque são pontos de vista que aqui mais circundam, compreendem os conhecimentos prévios, informações que a pessoa já traz consigo mesmo e que podem revelar um fator importante na carreira teatral.  A outra se refere por meio da prática do fazer teatral, e não de um conhecimento formal sobre este ensino e, finalmente, é que teatro não deve ser ensinado cientificamente, cabe à escola de teatro dispor de elementos de ressignificação, em paralelo a uma gama de experimentos já encontrados pelo aluno-ator, tanto no seu percurso teatral como no de sua vida.
Portanto, fica também aberta a possibilidade do(a) leitor(a) apontar sua própria definição ou conclusão sobre ensino/aprendizagem em teatro, após tais assuntos aqui já explorados.
Ainda em fundamentação teórica de NUNES, ele menciona uma parte referente ao professor de teatro bastante relevante ao dizer que “o professor não transmite apenas conhecimentos aos alunos, ele tenta, sobretudo fazer com que este tome consciência de suas possibilidades escondidas.”
E ainda acrescenta: “há mais do que a transmissão de um saber, pois o trabalho do professor consiste em levar o aluno à liberação de alguma coisa escondida e fonte que ele possui. Ele deve também ajudar o aluno a desenvolver sua imaginação e a ser claro e mais preciso.”, (ibidem, p.11).
Entendo que o professor media tais conhecimentos procurando conduzir o aluno de forma verdadeira a encontrar e explorar aquilo que nele está adormecido, algo que o educando já  traz na bagagem mas ainda não é patente,  conciso e urgente de ação reflexiva. Digo que é preciso fazê-lo perceber suas próprias potencialidades diante do meio e saber guiar-se sozinho, pois, ao usar sua imaginação, conseguirá “voar”.
Espetáculo de conclusão "Yerma" de Garcia Lorca/ Curso de Arte Dramática da UFC (1992-1994)-Teatro Universitário da UFC. Direção Ivonilson Borges. Acervo Pessoal fotorreprodução jornal O Povo 1994 — com Lúcio Leonn (E)-chão) Luciano Jr (as cunhadas),  Joana Angélica,,Antonio Carlos Vilar, Hilda Brasil(D-chão).Vanessia Gomes e  Helena Vilar (desdobrando-se no papel  titulo de  Yerma) em  Fortaleza(CE).
No entanto, isso quer dizer que o aluno-ator precisa conhecer sua própria ferramenta de trabalho: o corpo. Nele encontram-se os limites ou (des)bloqueios para uma expressividade ou falta de teatralidade no palco de maneira consciente e eficaz.
Então, é através do aquecimento corporal e vocal, de exercícios de jogos dramático-teatrais, de sensibilização, de leituras, da análise ativa de textos e estudos de personagens, ou pela vivência teatral que fluirá nas possibilidades artísticas de um ator-pesquisador, algo novo sob a condução limiar de um tutor, o professor-orientador.
Tanto que NUNES afirma que “o ensino de teatro é uma pesquisa que deve conduzir o aluno a expressão e à sua própria evolução.” E mais adiante, o autor considera que “o teatro não é nem uma ciência nem uma técnica, e sim: o teatro é vida; por conseguinte seu ensino não pode reduzir a comunicar um saber”. Logo depois, ele conclui: “todo artista é partidário da ideia de que a prática do teatro depende sim de uma técnica”, (p.11).
Mas também eles, (NUNES e GOURDAN) concordam com o ponto de vista de que  “nem o teatro nem a arte do ator são disciplinas cientificas...”.
É por isso que para o diretor e autor Celso Nunes, o trabalho criativo do ator é aquele que

“por se situar sua atividade num período de tempo e um espaço bem determinados, é um fator imperativo. Logo o ator deve recorrer aos seus potenciais, sempre que isto se fizer  necessário. E esse recurso à sua criatividade só se tornará possível se esse ator dominar um método.” (grifo meu); ibidem.

Logo, tais assuntos abordados aqui não se esgotam e sempre que se pesquisa nesse universo, encontraremos sempre aquele ator ou encenador que tem sempre algo a dizer - seja através de espetáculo, de técnica ou de uma nova linguagem - alimentando assim o homem pela  chama viva ou pelo deslumbramento da arte teatral.
“O Manifesto Antropofágico" de Oswald de Andrade.Direção: Ivonilson Borges, Salão Nobre da Reitoria da UFC. CURSO DE ARTE-DRAMÁTICADA UFC-1992. Acervo pessoal  Lúcio Leonn (E) em  Fortaleza(CE).

No entanto, é talvez esta chama viva que ao longo da história das artes cênicas nos une, pois não somos máquinas, e o alimento da alma é quase sempre a emoção guiada por um rosto ou pelo gesto de um ator.

(Fonte: Capítulo 1 - Ensina-se Teatro? Onde mora tal Aprendizagem? Subtópico Processo Criativo do Ator, (p.18-23).). 

Fragmento da pesquisa de pós-graduação intitulada: Os Processos de Formação Teatral em Fortaleza na década de 1990 – Memórias de um Ator (LUCENA (CEFET-CE | UECE, 2002).