segunda-feira, 12 de outubro de 2015

Memórias de Ator | DA OBRA SIGNIFICATIVA DE STELLA ADLER: “TÉCNICA DA REPRESENTAÇÃO TEATRAL”, (Capítulo 3, p.24)

Construções de Cenas aos Levantamentos de Proposições Teatrais, a partir da análise sistemática e/ou comparativa - Stella Adler ao jogo teatral condicionado - ação (tempo e espaço): uma proposta de dimensão estética e pedagógica, (Subcapítulo 3.1- p.26-38).
  Lúcio Leonn , em livro “Técnica da representação teatral” 

Por LÚCIO JOSÉ DE AZEVÊDO LUCENA (Lúcio Leonn)


Em trilha sistêmica aos traços paralelos do livro “Técnica da representação teatral” (ADLER, 2008), selecionei, por meio de tópicos, alguns subtemas de capítulos para prosseguir nossa viagem entre a teórica e a prática teatral (acompanhar a exemplificação da autora). Deixarei de mencionar na íntegra os exercícios contidos na obra de Stella Adler, por querer abordar proposições ou debates teóricos paralelos, bem sucintos. Ou seja, por uma pedagogia essencialmente teatral buscaremos atingir certo grau comparativo na investigação que se segue a partir de nossa vivência teatral. E, memórias de um ator/educador via processo investigativo ou colaborativo na construção de cenas e criação de papéis. E, não somente, configurar a mera repetição da repetição de seus exercícios às citações aqui fundamentadas/compiladas. Da abordagem de pensamento reconstrutivo (artista/educador, cursos, oficinas, projetos e memórias), a partir de procedimentos susceptíveis da cena aos elementos constituintes do espetáculo/teatro aplicado (jogos)/intérpretes e orientadores.

Primeiramente, na introdução do livro “Técnica da representação teatral” o tópico, “O Ator e a Profissão”, consta que “[...] para superar os obstáculos, o jovem ator de hoje pode contar com uma escola de atuação e este talvez seja o primeiro passo que o conduza à ‘profissão teatral’.” (ADLER, 2008, p.15). Em comparativo ao nosso jogo teatral condicionado: ação (espaço/tempo), aos alunos-atores da educação básica (ensino fundamental) busca-se desenvolver seus potenciais expressivos e criativos num processo que envolve o corpo, a voz e a expressão pessoal (cidadania) por meio da linguagem (disciplina de arte/Teatro) e não, propriamente, à formação de atores/atrizes.
Bastidores/Biblioteca - Ensaios e apresentação, de "Os Três Magos", de Erico Veríssimo (19.dez.2008): alunos da Escola Municipal de Ensino Infantil e Fundamental Herbert de Souza (-claudioenrique-lucas-eduardo-raquel-pedro weslley e cristiano-) (Acervo pessoal): Projeto Teatro Aplicado/Laboratório de Informática Educativa (LIE). Oficina de Interpretação Cênica (3ª e 4ª série), em contraturno tarde, sob coordenação/aprendizagem e ensino professor de arte, Lúcio Leonn.

Entretanto, o trabalho de teatro na escola, a basear numa técnica (teatro aplicado) com fins sociais, interliga a preocupação também de lançar alunos egressos em estudos/ensinos acurados, mesmo que involuntariamente. Isto é, o professor de arte (teatro) pode indicar aos alunos instituições de ensino de teatro, visando à profissionalização futura dos intérpretes (após conclusão do ensino médio ou términos de anos finais do ensino fundamental. Logo, a profissionalização do jovem ator de hoje é responsabilidade de cursos de capacitação (técnico) ou da educação inicial (graduação) ou, formação superior (licenciatura) em artes cênicas/arte-dramática/teatro – ver texto meu: “Para melhorar (ou implementar) o Ensino do Teatro na Escola” (LUCENA, 2009e).

Indo ao segundo tópico, “O Impulso de Representar” volume em debate, caráter ainda introdutório, Adler (2008, p.17-18) começa na busca de clarificar o possível: “Deixem- me começar dizendo que o sistema de Constantin Stanislavski é uma técnica de atuação e técnicas sempre existiram. Porém a dele é a mais moderna, embora tenha sido descoberta e formulada há quase cem anos.” Tal citação me conduz ao velho pensamento ocidental quando hoje egresso do Curso de Arte Dramática da UFC (1992-1994), disciplina de Interpretação Teatral ao discurso prático, em que o professor Edilson Soares nos convencia em exercícios de interpretação/improvisação: “devemos atuar com 50% de emoção e mais 50% de razão”. A condução de especificidades de grupos apresentada aqui em foco à situação individual sempre se solicita aos alunos-intérpretes para “não cegueira” em cena (tomando análise da última citação Adler, acima). Outra, o ator deve pensar (sentido físico e concreto) com o corpo (sentir/localizar o outro/sozinho; o cenário, dominar/conduzir as ações/texto/fazer a ação do personagem etc.) não racionalizar, demasiadamente.
Imagem: "Yerma" de Frederico Garcia Lorca (as cunhadas).Luciano Falcão Jr.(E) e Lúcio Leonn(D). Direção: Ivonilson Borges. CURSO DE ARTE-DRAMÁTICA DA UFC-1994. Acervo pessoal 

E no mais, cursando o Colégio de Direção Teatral/CDT (1996-1999) pelo Instituto Dragão do Mar de Arte e Indústria Audiovisual do Ceará, a partir do módulo Metodologia de Encenação I, o professor Antonio Mercado revelava: “Todo movimento tem valor de clima e deve ser enfático”, pois, “O ator cria imagem através da ação”[1]. E, portanto, exige-se a perseguida técnica de abordagem. 
É o que podemos concluir, preliminarmente.

Ao chegar ao capítulo 1: “As metas do ator”, a leitura nos determina: “[...] o ator tem somente seu próprio corpo como instrumento. Assim, tome nota do que precisa ser estabelecido. Como ator, ele deve trabalhar continuamente com: seu corpo, sua fala, sua mente.” (ADLER, 2008, p.24). Percebe-se no intérprete a emprestar o corpo, o coração (emoção) e a consciência para somar no que nela existe (personagem). Ou hoje, revisitando o método de trabalho da russa Maria Karadja (atriz e professora do Instituto de Academia Teatral de São Petersburgo, durante o período cursado), confirmamos: “[...] o ator precisa dominar essas três partes: mente/vontade/coração (emoção)”[2].
1998 (Lúcio Leonn como Fraülein Martha, espetáculo "Rosa Escarlate") de Aldo Marcozzi. Direção Ueliton Rocon.Curso Colégio de Direção Teatral/CDT (1996-1999); acervo pessoal  
Adiante, o capítulo 2, “Dando início à técnica”, no tópico “Energia” revela: “Encontre a energia de que você necessita para o seu trabalho. Deus não lhe dará essa energia. E sem ela seu trabalho fica maçante” (idem p.29). Procuramos filosofar: atuar para mim num espetáculo (em cartaz) é como se cada apresentação fosse meu último dia de trabalho... E lá, sempre me energizo ao lembrar momentos quando meu “talento de ator” ainda nem sequer era reconhecido entre nós. Porque estar no palco é oportunidade ímpar. Logo, o artista demarca seu trabalho no teatro, coexiste, duplamente (ator versus personagem). Igual fundamento, como ex-aluno-ator participante da Oficina Théâtre du Soleil (1988 Fortaleza/Ceará)[3], apreendi a encontrar “energia” com ensinamentos dos atores franceses Georges Bigot e Maurice Durozier ao dedicar hoje, cada noite de espetáculo (oferecer em pensamentos) a uma personalidade de nosso mundo pessoal (membro da família, ente querido, amigo etc.).
Lúcio Leonn\Madame Memepinha (1988) Oficina Théâtre du Soleil

Imagem: Lúcio Leonn (Sr.Pantaleon) e Meire Virginia Cabral(Apaixonada.) Foto Eliza Günther-1988. acervo pessoal de meire virginia\Leonn.


Além disso, durante a formação pelo Curso Colégio de Direção Teatral (primeira turma), uma das palavras de ordem que ficou é: “diversão”. Divertíamo-nos com prazer para não ficar maçante o nosso trabalho (jogo) com o outro. Mas jogar sozinho o entretenimento, não funciona. Realizamos um péssimo jogo na carência de cumplicidades. E, compartilhamos (não é de hoje) da visão do ator e diretor Maurice Durozier (Oficina 1, “O Teatro é o Outro”, em 2008): “No Teatro precisamos do Outro para existir”[4]. Entretanto, não é só no Teatro, na vida ou na arte que precisamos do outro. Ou seja, nos limites de cenas, objetivos de ator/personagens etc. o humor de atuar a consubstanciar-se com a situação dramática do texto/personagens/intérpretes/público faz cada espetáculo edificar nossa alma de artista; faz alimentar o percurso de trabalho dia a dia. Faz abrir a cena e ao fechar as cortinas continuamos a seguir em frente, cada nova etapa teatral, da vida... Da arte de ser e de estar no mundo.
Lúcio Leonn. 2ª proposição de cenas EM "Rua do Angel" personagem o Avô, (Foto de Elano Chaves) Oficina 1- O Teatro é o Outro com Maurice Durozier (Théâtre du Soleil), TJA – Centro de Artes Cênicas do Ceará/Cena (anexo TJA), 19 a 30 de agosto de 2008.
Ainda, capítulo 2, tópico “Alcançando a plateia”, no primeiro parágrafo se registra: “Num palco embora você possa estar falando intimamente com um parceiro, a plateia deve ouvi-lo também. Dessa maneira, você não pode usar o tom reservado que utilizaria na vida diária. Você deve atingir seu parceiro, você deve alcançar a platéia.” (ADLER, 2008, p.30). Ao encontro dessa citação, a seguinte imagem em palavras: “O ator deve enlaçar a plateia com sua voz, de maneira a inebriá-la como num grande abraço sonoro. Voz é bioenergia!”[5]. Pois, “a voz é o instrumento do intérprete; os fundamentos da voz humana”. Complementá-la-ia. E, tendo “a imaginação como um dos elementos fundamentais da psicotécnica interior do ator mediante o uso da palavra” e “a prática de leitura de texto como princípio de treinamento da voz falada” (estes também foram os subtítulos do módulo, via prática teatral). Retomando os ensinamentos de Karadja (1997), por minhas memórias de ator (curso Colégio de Direção Teatral/módulo “O Ator e a Voz”).
Alan Duvalle e Lúcio Leonn (C), em: “O Caso dessa tal de Mafalda, que deu muito o que falar e que acabou como acabou num dia de Carnaval", de Carlos Alberto Sofreddini. Direção: Luis Eduardo Vendramini, Curso Colégio de Direção Teatral (1997)-Theatro José de Alencar 
Continuando, o ponto “Tensão”, Adler (2008, p.30) nos confessa: “A tensão é uma das inimigas absoluta da atuação. Você não se mostra tenso quando está no palco. A tensão é em grande parte resultado de recorrer às palavras do texto e depender delas, esquecendo-se de que o lugar e a ação, mais que as palavras, constituem o fulcro da peça.” Volto à atenção da citação aos educandos de teatro-educação (3º ao 9º ano do ensino fundamental) quando em espetáculo. A tensão se faz presente quando lhes atribuem responsabilidade de atuação diante da plateia (como exemplos: pode ocorrer de esquecerem o texto, a “deixa” do outro, as marcações direcionadas de cenas etc.). Mas, o que deve perpassar entre os olhos de público (comunidade escolar/mostra, festival de teatro/gincanas culturais etc.; para exemplificar algumas possibilidades de recepção/apreciação específica de nosso grupo) são tentativas de erros/acertos nos gestos conduzidos pelos alunos-atores que interpretam o texto; acompanham o personagem em situação dramática (conflitos) via apresentação pública; a pausa, muitas vezes, “desnecessária” para lembrar o que dizer à frente. Outra, a maquilagem que na visão deles pode deixá-los simplesmente feios e, partindo da compreensão quanto ao recurso cênico: “vestir uma personagem” (o figurino) e não os corpos de alunos/atores etc. E na vista de nós artistas e teatro-educadores, somos crivos da arte? São os diversos pontos de vista do educador durante as fases de aulas e ensaios que devem estar no meio da tomada de resolução de comum acordo, entre todos os educandos envolvidos no processo de montagem cênica. Solicitá-los a se concentrar nas ações do personagem e na situação dramática da peça. E mais, enfatizando a prática e o pensamento teórico voltado à organização (estrutura teatral) e à função de todos os elementos constituintes da linguagem teatro (sem certo rigor técnico de intérpretes profissionais). Solicitar atenção também ao trabalho de equipe (habilidades e competências), ao respeito para com o “jogo da espontaneidade” pessoal, a atenção ao ser criança/adolescente em processo de desenvolvimento autônomo; são algumas das inúmeras alternativas pedagógicas elencadas.

Projeto Teatro Aplicado (2010): jogos dramáticos\teatrais- avaliação do dia\aula
A avaliação contínua e cumulativa de etapas no decorrer de todo o processo de aprendizagem também é significativa à expressão estética pessoal tanto quanto são à linguagem teatral em sua fruição (escola). Assim, no palco, as tensões se esvaem na presença e pela atitude espontânea deles mesmos, para quererem solucionar os problemas inerentes no tempo/espaço do espetáculo escolar, por vivência adquirida (antes, pelo espaço e tempo-etapas de aulas/ensaios à apresentação pública final). Finalmente, tornar-se-ão pessoas aprendizes na arte de interpretar. Sujeitos intérpretes/críticos da cena (no limiar do jogo entre o teatro-educação, à vida).

Sobre o assunto, em “Controles Físicos” (capítulo 2): “Como atores, vocês devem aprender a viver com os controles físicos até que possam usá-los sem pensar neles” (ADLER,2008, p.31). E adiante ela evidencia o seguinte ponto de vista: “Você deve estar convencido da verdade do que esteja fazendo. Deve aprender a viver constantemente com tal controle e também aprender a esquecê-lo.” (ADLER, 2008, p.32). Pedagogicamente, próximo do que a autora nos evidencia, assunto disposto anteriormente, procurei localizar no ator/personagem (campo de orientação) ou quando estou a atuar. É o que chamo “ponto de concentração corporal”: um foco, que sustente nele, personagem interpretado pelo ator/atriz –“seu corpo persona” – para emitir o texto (intenção da fala/ação), a atmosfera da cena, os caracteres reais do papel etc. Antes, evidências da tal personalidade (“qualidades”) são ressaltadas ou procedentes do texto/peça (leituras) e, levadas em testes durante os ensaios pelos intérpretes e coparticipação do orientador/diretor/preparador corporal/encenador... Visão de mundo!
[...] Apenas acredito que atuações como as de... Lúcio Leonn, como um Doutor implacável,... deveriam, por suas ampliações interpretativas..., servir como modelo para toda montagem, a fim de esta lograr uma perspectiva trágica (porque humana) mais rica. [...]” (O Domingo da Tradição/ “O Gólgota – A Paixão de Cristo”direção Haroldo Serra). Thiago Arrais, Jornal O Povo: 14.03.02).
Por exemplo, Doutor da Lei (imagem, acima), personagem na cena do Sinédrio, que há algum tempo interpreto –2001 a 2009 e 2011 a 2012 – no espetáculo “O Gólgota – A Paixão de Cristo”, uma montagem do grupo Comédia Cearense, adaptação do original de Almeida Garrett. Trata-se de um personagem com padrão de comportamento intelectual. Se interagirmos aqui e agora com a visão de Adler (ver no livro página 115) ela chamaria tal característica de “elementos do personagem nas circunstâncias”. O “Erudito”, corpo em nível de movimento alto, mesmo que, estando sentado, ou outro personagem qualquer onde o diálogo a ser verbalizado, cenicamente seria “um discurso”. Os “músculos que sustentariam” (partes do corpo) no físico/personagem do ator ao “controlar” o corpo; poderiam ser ações/pensamentos seus voltados ao uso da testa ou da cabeça, ou do nariz, ou equilibrando ou alternando com o uso do tórax (centro da emoção), como irradiação – energia convergente. Pensamentos cinestésicos. Ou, complementar outro “ponto de concentração corporal”. Como um ombro direito do intérprete, que pesa o movimento do corpo à frente da plateia e a perna direita o equilibra em eixo, enquanto a esquerda sustenta e alterna o controle físico de todo o tronco e membros superiores etc. Ou, o contrário. Pois, tal “alteração física” estabelecida nos corpos de intérpretes-personagens por breve descrição acima, tem se realizado por repasses hoje com interpretação pessoal. Experiências que tive enquanto orientador perante a situação individual do candidato à prática de ensaios de palco para espetáculos. Ou, usufruo como técnica de atuação, com personagens no teatro adulto e infantil. Vale informar que, em tempo anterior, tais fundamentos advêm há dezoito anos do Curso “Arte do Movimento - Rudof von Laban” (1994), por Augusto Pereira da Rocha, época como professor do Teatro Escola Macunaíma/SP. E, sendo seu aluno de dança (via projeto Escola de Cultura, Comunicação, Artes e Ofícios (ECCOA) / Theatro José de Alencar / Fortaleza-CE), tive como relevante conteúdo programático o seguinte: aplicação prática de “fatores de movimentos” (tempo, espaço, peso, fluência); os “esforços e dinâmicas de movimentos/espaço pessoal e circundante em cenas e personagens” e “potencialização da expressão de fatores e dinâmicas de movimentos em personagens e cenas”, dentre outros exercícios, sob uma perspectiva teórica e prática de Laban. Em suma, busco exemplificar pelo assunto, análises de personagens em movimentos meticulosos (plano fisiológico (orgânico)/plano cognitivo / plano técnico), como breves proposições de “controles físicos”. Perceber para localizar o controle de partes do corpo físico em dualidade (ator/personagem). Ademais, podemos indicar como complemento aos “controles físicos”, os estudos e práticas voltados à Educação Somática.[6]

Sigo agora breve tema: o domínio da fala, que segundo afirma Adler (2008) é comparável aos controles para o corpo. Muitas vezes, a emoção se sobrepõe ao ato da fala/atuação e assim, a voz (não somente, por emissão de sons vogais e articulações consonantais) permanece inaudível, “embargada” ou possuir maior projeção emocional que o texto (fala). Deve haver uma compensação e controle (da fala) por parte do ator/atriz, para não evidenciar uma “voz chorosa” ou “interpretação” e “personagens piegas”, equivocadas de sentidos ou de intenções. Logo, a voz volta às origens: ao corpo do sujeito que, aciona o som falado ao encontro da “[...] demanda visual e acústica da cena [...]” (DAVINI, 2006, p.309)7.
Profª/UnB Silvia Davini (in memoriam)-PhD em Teatro -Universidade de Londres, Queen Mary College. Universidade de Brasília(UnB)-Instituto de Arte(IdA)-agosto 2009. E, o ator Lúcio Leonn em Laboratório de Teatro 2:Vocalidade e Cena: Tecnologias de Treinamento e Controle de Ensaio; Postura e Movimento Econômico e O Princípio Dinâmico dos Três Apoios e Produção de Voz em Altas Intensidades; a Microatuação.
O ponto de estudo teórico “Memória Muscular” (ADLER, 2008, p.35), o livro destaca, próximo do final do capítulo 2, o seguinte: “No momento em que puder usar as mãos e lidar com adereços imaginários, você estará no comando de um outro princípio no seu trabalho: o princípio da verdade no palco. Você terá aprendido a verdade sensorial da memória muscular.” Torna exemplo aqui, nos dias atuais, a condução e orientações no trabalho de direção/interpretação junto à “verdade do objeto” apontada na citação e experiência minha, a partir de um trecho do texto “Bagana” (monólogo), autoria de Rui Carneiro com o aluno, hoje ator Cadu Lopes (à audição de cenas para contemplar a seleção de sua vaga para a primeira fase da segunda turma do Curso Colégio de Direção Teatral, ano 1999).
Vejamos: tínhamos de fisicalizar como adereço vivo um cachorro imaginário. E, resumindo, foram testadas, desenhadas e levantadas ações imaginadas/inanimadas para pulos, saltos, andares... Onde o personagem principal deveria contracenar com ele. Ao aluno-ator, por alguns instantes coube o uso das mãos, não para ilustrar e sim, mostrar toda sua realidade imaginária (o tempo e as ações de movimento, o peso, o tamanho/figura espacial, a raça do cão e seu temperamento, a relação e o grau de intimidade etc.) na situação de jogo (ator/texto/cena/plateia). Ou, pontuar seu olhar de intérprete para todo o espaço cênico (delimitado em jogo/o tempo da fé cênica) e levar junto o público à sua “verdade sensorial da memória muscular”– nosso adereço concreto, sem distorção: um cachorro! Foi outro momento (ir)real.

Prosseguindo, com o ponto de estudo teórico, até então nosso entender nos confirma que: “A atuação teatral ocorre quando você mesmo está convencido da verdade do que está fazendo. Esta é uma das essências do realismo e ela é aperfeiçoada fazendo-se coisas muito costumeiras.” (ADLER, 2008, p.35). E nós tínhamos atingido momentos por pura meticulosidade de ação física. Recurso de teatralidade viva. Um pleno exercício de cena pública de interpretação que garantiu uma das vagas à audição de seleção de candidatos. “Fazer significa fisicalizar [...]”, já nos apontava Adler (2008, p.69). Veremos seu tema “Fisicalizando (Fazer Alguma Coisa Física)” em citação de estudos de temas que se sucedem, a partir da análise no capítulo 5; (parágrafos abaixo).

Atento para o penúltimo capítulo, “Circunstâncias”, em especial o tópico “A verdade do lugar”. Circunstância consiste num “[...] termo que gostaríamos que você usasse como parte do vocabulário da atuação. ‘Onde estou? ’ é a primeira pergunta que você se deve fazer quando vai para a cena.” (ADLER, 2008, p.56). E, Adler (2008, p.57) vai adiante, “Se você aceitar as circunstâncias da peça e os parceiros com quem tem que lidar, a plateia estará completamente ao seu lado.” Essa citação nos reporta para alguns dos importantes componentes estruturais (Onde/Quem/Espectadores) do conjunto de jogos teatrais que tanto se prioriza (brevemente) como objeto de estudo e à aplicação de jogos de teatro e na educação, ao longo desta pesquisa. Ao contrário do que escrevi antes nos parágrafos acima: Realizamos um ótimo jogo na presença de cumplicidades.

Permanece via citação um olhar sobre o “jogo limpo”. E, justamente, vai ao encontro de Spolin ao nosso mestre Stanislavski, por breve estudo sob Jogos Teatrais.
Lúcio Leonn, ministrando Workshop de Teatro (2011), na ACT2UP Produções Artísticas (Imagem \SITE)


Tópico do capítulo 4, “Construindo Circunstâncias mais Amplas” justapõe-se ao tópico anterior de capítulo em análise, “Vivendo nas Circunstâncias” ou igualmente, seu último tópico, “A Atmosfera nas Circunstâncias”. Porque as mesmas ideias se sobrepõem a partir dos fundamentos em Adler, após suas propostas ou indagações possíveis de uma peça a ser levada no palco. A seguir, analisaremos algumas citações de tais tópicos capítulo em estudo, abaixo.

Declara-nos Adler (2008, p.57-58): “Agora que você situou as circunstâncias, está apto a lidar com o texto que lhe dará as ações e o diálogo. Mas lembre-se as circunstâncias virão sempre primeiro. [...]. A verdade é sempre a verdade nas circunstâncias do personagem.” Isto é, como prova de delinear os fatos para agi-lo. E, a nosso ver o intérprete deve vivenciar antes do texto, as circunstâncias do lugar a ser acionado pelo “trabalho racional”; seu corpo biológico em contato com o espaço/tempo do espetáculo no palco (num corpo instrumental). Mais, ainda: o tipo de cenário e as cenas que acontecem nele; o uso e/ou a reação aos objetos do ambiente etc. E, segundo Adler (2008, p.56): “A responsabilidade de preencher esse lugar é sua. Tire a ficção das circunstâncias ao deixar o lugar lhe dizer o que fazer.” E são respostas minuciosas como estas aos estudos do intérprete que se mostrarão fundamentais em acontecimento dramático.

Assim, “A atmosfera vem das circunstâncias. Você obtém o clima de cada cena ou ato da peça. Todas as circunstâncias têm atmosfera. [...] Sua ação pode ser leve ou carregada, dependendo das circunstâncias sobre as quais o autor escreveu.” (ADLER, 2008, p.59-60). São os pormenores de ações. Comumente, os elementos essenciais do jogo cênico inseridos no personagem, em circunstâncias dadas. Advindo do texto (dramaturgo) e não, na verdade, dos atores. Repito: “A verdade é sempre a verdade nas circunstâncias do personagem.”(ADLER, 2008, p.58). Ou seja, assegura-nos autora a regra de dinâmica no jogo do lugar – o personagem num tempo e espaço (ações) em circunstâncias estabelecidas (moldura da peça): os elementos estruturais.

O primordial capítulo 5, “Ações”, sob a perspectiva teórica de Adler, seguindo o nosso breve resumo em jogo subliminar, expressa que: “O objetivo de sua abordagem na atuação é encontrar as ações numa cena ou peça. As ações devem ser realizáveis e podem ser expressas usando-se a forma verbal.” (ADLER, 2008, p.63). A ação dramática é formulada por um verbo de ação, ou seja, cada ação tem um modo de existir (unidade dramática) e em cada unidade dramática há bits (pulsação) em que devemos pegar uma cena e dividir em partículas da peça (cenas divididas). Dentro da unidade, temos que encontrar sua espinha dorsal. Enfim, no interior da unidade devemos distinguir os objetivos das personagens.
Projeto Teatro Aplicado - 2010
Via de regra, segundo Adler (2008), sobre o tema “Explicação de uma Ação” o intérprete deve analisar a regra de ação durante a seguinte estrutura apresentada por mim: o que, onde, quando e por que (fazê-la). E pergunto: como fazer? Sua teoria nos adverte: “Mas você não sabe como fazer. O ‘como’ é espontâneo e inesperado. A ação nunca inclui o ‘como’.” (ADLER, 2008, p.64).

Nesse meio tempo, sobre o tema “Ação Total (superobjetivo)” escreve Adler que “É dever do ator compreender a intenção da peça. É o que move o dramaturgo a escrevê-la. [...] Todas as ações numa peça são interligadas e conduzem o ator ao superobjetivo, ou ação total.” (ADLER, 2008, p.66). Nesta condução, antes, tratando-se de objetivos das personagens, formula-se o objetivo do personagem através de um verbo de ação. É uma ordem dada e que pode ser cumprida (verbo de ação). E, não se formula com o verbo na negativa. Devemos ter cuidado com o verbo de negação, às vezes disfarçado por nós na cena.

Sobre o tema, ainda capítulo 5, “Fisicalizando (Fazer Alguma Coisa Física)”, Adler (ADLER, 2008, p.69) nos afirma: “Na vida, como no palco, não ‘quem eu sou’ mas ‘o que eu faço’ é a medida do meu valor e o segredo do sucesso. [...] Qualquer coisa que você faça deve ser fisicalizado. Fazer significa fisicalizar.” Tomemos exemplificação nossa a situação acima; “tínhamos de fisicalizar como adereço vivo um cachorro imaginário”, em que o personagem principal devia contracenar com ele. E, conseguimos!

De antemão, o capítulo 8, “Personagem”, que no tópico “Antecedentes do Personagem” se compõe antes da dimensão representativa do papel, por meio de cinco indagações, a saber: “Quem” é você? “O que” é sua ação? “Quando” está atuando? “Onde” está ocorrendo? “Por que” você está lá? (ADLER, 2008, p.112).

Entretanto, já no tópico “Elementos do Personagem”, a autora sinaliza que “Você encontra o elemento do personagem no mundo. Você o observa e então pode tomar esse elemento e colocá-lo nas circunstâncias que lhe foram verdadeiras.” (ADLER, 2008, p.115). Adler exemplifica certos elementos do personagem e os aponta como: o Despreocupado, o Meticuloso, o Erudito, etc. (vide também acima, o exemplo, “Doutor da Lei” – personagem da cena do Sinédrio, o que chamei como “ponto de concentração corporal” em circunstâncias: como o “Erudito’’, conjuntamente aos elementos do personagem, intermédio do assunto, acima: “Controles Físicos”, capítulo 2 – Dando início à técnica”).


Alunos da Escola Municipal de Ensino Infantil e Fundamental Herbert de Souza(Acervo pessoal): Projeto Teatro Aplicado: jogos dramáticos\teatrais: "desenhando no espaço com Laban", conduzido pelo artista-educador Lúcio Leonn (2010)
Indo ao tópico “Atitude em Relação ao seu Parceiro” (capítulo 8) Stella Adler pontua: Em cena, você deve sempre ter uma razão para falar. A razão deve vir das circunstâncias (lugar/ação/ações anteriores), do seu parceiro (outro ator), de motivações dos personagens (objeto de cena/ambiente: cenário etc.), do texto (autor/personagens/atitudes de polaridades do papel vivido).
No seguinte tópico do capítulo de estudo “Diálogo”, a autora indica e dá ao leitor exemplo de peça com diálogos dramáticos (ADLER, 2008). Consiste que no texto o intérprete deve indicar as ações, o clima, as atividades e/ou etapas dessas ações. Mas, é no tópico “Construindo um Enredo” que a autora revela o seguinte pensamento: “Toda peça tem um enredo. O diálogo fará você compreendê-lo e os personagens se revelarão através dele. [...] Todo enredo tem que progredir em novos atos ou novas cenas.” (ADLER, 2008, p.123). No meu entendimento, o enredo de uma peça está na ação presente. É tudo. É a soma da ação anterior com a ação presente. É uma sucessão de fatos, em ordem temporal. E no diálogo dramático temos de investigar; verificar o que acontece em torno de cada ação.

No mais, o capítulo 9, “O vocabulário da ação” revela que “O que exigem que o ator faça no palco é tão vasto quanto a vida em si, e a série de ações que ele deve ter sob seu comando pode ser muito extensa. Um ator deve começar a adquirir um vocabulário de ações: recordar, falar...” (ADLER, 2008, p.133). E utilizarei a seguir algumas de suas citações diretas e certas ações (verbos) usadas por Adler, a fim de síntese do tópico em estudo à nossa argumentação teórica, ou pela busca de identificá-las, ou ainda pelo meu fazer teatral, com a fruição de verbos em espetáculos/interpretação de personagens encenados em minha trajetória. Assim, o verbo “recordar”, segundo Adler (2008, p.133-134): “é um recurso que os autores frequentemente usam para trazer a poesia para a prosa de seus textos. [...] A ação ‘recordar’ é monologar, relembrar o passado e trazê-lo de volta.” E, como exemplo, mesmo sendo um drama estático, destaco “O Marinheiro”, escrito por Fernando Pessoa (1913), que teve adaptação textual de Ueliton Rocon (1993). Vide como complemento “Projeto de encenação meu exercício (pedagógico) d'O Marinheiro, em vídeo/cena, produzido durante a disciplina Pedagogia do Teatro 2, no Curso de Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura, da Universidade de Brasília (UnB)/Instituto de Arte (IdA), maio, 2011.[8]
“O Marinheiro: Uma Viagem Interior” - Uma Montagem  da Cia. de Teatro Lua Direção\concepção Ueliton Rocon [Elenco: Ana Angélica de Almeida(E) \ Lúcio Leonn (C) \ Ceronha  Pontes (D) e Roberto Maur] Imagem acervo pessoal.
Encaminharemos ainda como análise um trecho do espetáculo “O Marinheiro: Uma Aventura Interior” (1999) imagem, acima. Nele, percebemos mais: ação de falar, argumentar, recordar, revelar, sonhar, filosofar... Vocabulário de ações este de suma importância ou uso indicativo de maneira geral para o ator, apontado por Adler (2008) no seu livro. A seguir, a fala da personagem Segunda Veladora (velha) interpretada por mim, como ação de recordar no trecho seguinte:

[Um dia,] [que chovera muito,] [e o horizonte estava mais incerto,] [o marinheiro cansou-se de sonhar...][Quis então recordar a sua pátria verdadeira...,] [mas viu que não se lembrava de nada,] [que ela não tinha existido para ele...] [A meninice de que ele se lembrava,][era da sua pátria de sonho;] [a adolescência que ele recordara,][era aquela que criara...] [Toda a sua vida tinha sido a sua vida que sonhara...][E ele viu que não poderia ter existido outra vida...] [Se ele não se lembrava nem de uma rua,][nem de uma figura,] [nem de um gesto materno...][E da vida, que ele havia sonhado?][Tudo era real e tinha acontecido...]. Arquivo pessoal/experiência do ator Lúcio José de Azevêdo Lucena - Lúcio Leonn, espetáculo supracitado (Transcrição oral).[9] 

Geralmente, esta é a disposição (entre colchetes, acima) adotada por mim, na marcação e estudos de texto à busca de verbos, inflexões, impressões, na intenção do autor/personagem (ação). Tudo permanece escrito a lápis entre os colchetes em fala gramatical: ponto, vírgula, dois pontos etc. (padrão vocal). Ou caso não, junto à orientação vocal pode ocorrer outra proposição ou surgir mudanças de falas (respiração), apontada pelo diretor na peça (concepção).

Lúcio Leonn é artista-educador, também licenciado em Teatro,
pela Universidade de Brasília (UnB), Instituto de Arte (IdA): 2012
A propósito, Adler (2008) trata desta semelhante questão relatada igualmente acima no capítulo 2, “Dando início à técnica”, no o tópico “Energia”, só que por meio do exercício 1- “Energia da voz”. O texto diz: “Do trecho que você ler, tire todos os pontos e vírgulas. Eles o impedem de falar naturalmente. Faça, portanto sua própria pontuação.” (ADLER, 2008, p.29). E no tema: “Parafraseando”, a autora retoma a ideia de como fazer a primeira aproximação do ator com o autor, mediante a/o seguinte meta/princípio: “Para isso, você deve a princípio pôr o texto em suas próprias palavras. Então retire a pontuação. Quando você entender o texto, a pontuação cairá naturalmente onde for necessária.” (ADLER, 2008, p.153). Até então, nos é sugerido da mesma maneira experimentar as ideias dramatúrgicas como proposições no capítulo 10, em temas, como sequências e o problema da grandiosidade.

A próxima exemplificação do vocabulário de ação, “Atacar”“significa que não há controle e que há muito pouca atenção ao que se diz. Você investe em todas as direções. ‘Atacar’ é ir em busca de alguma coisa sem demora.” (ADLER, 2008, p.139). E, retorno ao personagem Doutor da Lei, do espetáculo “O Gólgota - A Paixão de Cristo”, para apresentar o uso do verbo “atacar” como exemplo de ação, na seguinte fala: Cena do II Sinédrio, o Doutor da Lei referindo-se a Cristo:

“[Nós,] [ouvimo-lo dizer;] [eu destruirei o templo feito à mão] [e em três dias edificarei outro não feito à mão!]”(10)

Nosso último destaque ao vocabulário de ação que configura, sob a indicação teórica de Adler (2008), à minha prática teatral vai para o verbo “explicar”. O mesmo que “[...] esclarecer para seu parceiro alguma coisa que ele precisa muito saber. É uma ação real e prática” (ADLER, 2008, p.140). Assim, encontramos a figura de ação “explicar” na fala de meu personagem Coronel Floflô (oficial da 3ª linha) em resposta opiniosa à pergunta do personagem Fred (Príncipe da Morgovia) dando sua explicação sobre a curiosidade das mulheres. E, intencionalmente dirige-se a fala para sua amada Sachia (Aia, feia e desdentada do palácio, mas se encobre com véu de rosto), considerada por FloFlô curiosa e bisbilhoteira:

[Ora Alteza,] [a história está cheias de exemplos.] [Dou o exemplo dos livros sagrados.] [Mme. Lot por ser muito curiosa,] [não, quis ouvir os conselhos de Alá, e do seu marido][e foi transformada em uma estátua de sal,] [ficando pregada ao chão da cidade perdida por ter olhado para trás?!].11

Por esta razão, o velho Cel. Floflô junto a Sachia (interpretada sempre pela grande atriz cearense Hiramisa Serra, desde 1965), desenvolve importante papel na ação dramática da opereta  “A Valsa Proibida” (2010/2011, Imagem abaixo, Acervo Comédia Cearense ) [12] aqui reportada por mim, enquanto exemplificação.
“Opereta "A Valsa Proibida" (2010): Theatro José de Alencar, 100 anos. Lúcio Leonn (Cel. Floflô) e Hiramisa Serra (Sachia)\Comédia Cearense.[30 ago. 2010 ..." Vividos por Lúcio Leonn e Hiramisa Serra, eles seguram a comédia da opereta e são 'sete mil' (um dos bordões do coronel) vezes sensacionais." In: Jornal O POVO - Vida & Arte | Sete mil vezes bis!

Bem vindos, resumidamente, ao capítulo 11, “Trabalhando no texto” sob o tema, “A Técnica de Ensaio”. Adler (2008, p.167) fundamenta: “[...] é muito diferente, em seu resultado, de outro, mas ambos podem ser igualmente válidos. [...] seu treinamento, [...] entender o processo de ensaio. [...] fazendo um simples exercício de sala de aula ou ensaiando uma peça inteira, os princípios de ensaio são os mesmos.” Para nós artistas, atores, teatro-educadores, encenadores, ensaio é um processo gradual entre propostas de diretor/encenador e o intérprete. Pois, quando trabalhamos uma cena, não vamos trabalhar o óbvio e sim, executamos o que nem sabemos. Assim, devemos sempre nos questionar o que é óbvio. Para descobrirmos o que é obvio. Perguntas, que nos problematize (construção de cenas aos levantamentos de proposições teatrais). Nesse jogo não há nada como já sabido. Conclusão, devemos saber como (nos) perguntar.
Bastidores de : "Os Iks" 13º exercício (final) do Curso Colégio de Direção-1ª turma. "Os Iks" (1999) de Peter Brook e Colin Turnbull direção Celso Nunes.Teatro Dragão do Mar. foto\acervo Sidney Souto   (in memoriam).

Finalmente, o capítulo 12, “A contribuição do ator”, que Stella Adler (2008, p.173) conduz o intérprete à oportunidade de ter em mãos, “através do uso de seu talento e de sua técnica, de manter sua plateia fascinada.” E, certa vez (com fins de ilustração à citação) Workshop de Interpretação Teatral conduzida pelo ator Paulo Autran (Theatro José de Alencar) aos meus ouvidos disse-me, “Segredos de Ator”. Descrição: ele sentado ao lado, no palco principal. Sussurrou no meu ouvido quando estava prestes a interpretar seu exercício individual (texto de abordagem: “Seis personagens à procura de um autor”, de Pirandello) revelou-me: “Vá lá! Não seja maior que o personagem! E tome o centro; faça como se o personagem estivesse num grande Circo”[13]. E, à frente do palco, os demais participantes da Oficina permaneceram sentados (à espera da vez, no jogo teatral) formando uma grande plateia que nos ovacionou, após o resultado. Tal exemplo vai de encontro aos atores (não somente) americanos, que ensaiam na cena ao invés de experimentar as circunstâncias dadas da peça; são maiores que seus personagens – ideias dissecadas no capitulo 4, “Circunstâncias”, tópico “Vivendo nas Circunstâncias”; e evidências nossas, a partir de capítulo 10, “A primeira aproximação do ator com o autor”, sob o tema já supramencionado: “O Problema da Grandiosidade” (ADLER, 2008).

Por fim, as últimas palavras metodológicas via Stella Adler (2008, p.173): “O estudo do texto deve proceder-se desta forma: o ator deve perder sua dependência das palavras e partir para as ações da peça. Primeiro vêm às ações, depois as palavras. As palavras resultam da ação.” Então, foi o que tanto ouvi do professor Antonio Mercado: que eu praticasse como aluno-intérprete no Curso Colégio de Direção Teatral (1996-1999) durante os ensaios ou processos de montagens antes, no decorrer e depois, por meio de aplicação de técnicas de marcação orgânica. O Curso é e foi uma de minhas relevantes últimas formações teatrais (final da década de 1990). Posteriormente, prestei vestibular e tornei-me estudante de graduação e licenciatura plena em teatro, pela Universidade de Brasília (UnB), Instituto de Arte (IdA) (2008.2). Ocasião que hoje apresentamos acima novas intercessões ou resumidas abordagens de estudos, que muitas vezes deixei perpassar entre a minha prática e a teoria de pesquisa (atividades práticas e/ou reflexivas de cursos, memórias de artista-educador etc.). Busca incessante para encontrar levantamentos de proposições teatrais, a partir da análise sistemática e/ou comparativa em Stella Adler ao jogo teatral condicionado – ação (tempo e espaço): “jogos teatrais subliminares” perspectivas de acertos – vitórias, desde a partida ao final de proposições teatrais – uma dimensão estética e pedagógica. Uma ação teatral colaborativa. Capítulo este construído por breves propostas de pesquisa como resultado dados em análise bibliográfica, ao mesmo tempo, trajetória narrativa etnográfica.
Registro Final: Alunos-Diretores/Intérpretes com "seus personagens"- Curso Colégio de Direção Teatral (1ª Turma: 1996-1999)-Instituto Dragão do Mar-1999. Teatro Morro do Ouro/TJA. Foto Cláudio Lima. [acervo pessoal lúcio leonn]. Imagem integrante de sua outra pesquisa (pós-graduação) intitulada: "os processos de formação teatral em Fortaleza na década de 1990: memórias de um ator" (CEFET-CE|UECE-2002). 
NOTAS:
(1)Informações verbais fornecidas em sala de aula e registradas em caderno, no ano de 1996.

(2)Registros de informações verbais fornecidas por Maria Karadja no módulo “O Ator e a Voz”, ou tema “Voz e Bioenergia” no CDT-1997.

(3)Ver “Memória do ‘Théâtre du Soleil’, oficina ministrada em Fortaleza/Ce-1988” (LUCENA, 2002). Também, disponível em: http://notasdator.blogspot.com.br/2008/11/memria-do-thtre-du-soleil-oficina.html

(4)Informação verbal fornecida por Maurice Durozier em sua oficina “O Teatro é o Outro”, em 2008, no Theatro José de Alencar.

(5)Orientação verbal fornecida por Maria Karaja, no módulo “O ator e a voz”, do Curso Colégio de Direção Teatral – 1996.

(6)Vide mais atividade minha de escrita “Curso de Extensão Dança e Pensamento”, primeira turma 2007-2009: “O Método Feldenkrais: sustentáculo em tríade? - Três planos, três dimensões ou, três elementos-chaves, para um dançar, viver?”. Disponível em: http://notasdator.blogspot.com.br/2008/09/o-mtodo-feldenkrais-sustentculo-em.html.

(7)São algumas citações minhas acima, casos que discorreram respostas sobre a importância e implicações da definição de voz como “produção do corpo”, tendo como base o texto “Voz e Palavra – Música e Ato” daProfessora Dra. Silvia Davini (2007) igualmente, a partir da adaptação atividade escrita nossa, “Estudo Dirigido: Laboratório de Teatro 2- Universidade de Brasília (Unb) / Instituto de Arte (IdA), 2009c. In: http://notasdator.blogspot.com.br/2009/09/estudo-dirigidolaboratorio-de-teatro-2.html).

(8)Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=AwlrwMeaIto&feature=player_embedded#!).

(9)Informação retirada do meu arquivo pessoal (caderno de criação / memórias de ator).

(10)Informação retirada do meu arquivo pessoal, oriunda de transcrição oral.

(11)Informação retirada do meu arquivo pessoal/memórias de ator. Transcrição oral.

(12)Quase vinte anos após sua última exibição (1990) e após quase 70 anos da estreia (1941) pela Sociedade de  Cultura Artística, marca o retorno do tradicional espetáculo cearense, de Paurillo Barroso, com diálogos de Silvano Serra, ainda sob direção de Haroldo Serra, produção do grupo Comédia Cearense e Instituto Solaris; execução musical da Orquestra de Câmara Eleazar de Carvalho-ORCEC (com cerca de 30 músicos sob regência de Vasken Fermanian; a primeira data (2010) ocorreu em comemoração aos 100 anos do Theatro José de Alencar (TJA), cidade de Fortaleza-CE). E, a segunda do milênio (2011) a regência musical ficou a cargo de Paulo Leniulson (ORCEC). O espetáculo é recorde de público cearense em todas as apresentações. Na primeira versão, em 1965, teve a direção de B. de Paiva, que antes pertenceu ao Teatro Experimental de Arte - TEA, extinto grupo fundado por Marcus Miranda, por ele, Hugo Bianchi e Haroldo Serra em Fortaleza. E o TEA é a extensão do que é hoje o grupo Comédia Cearense (desde 1957). As demais versões, em 1984 e 1990, até as versões atuais, tiveram a direção de Haroldo Serra, um dos remanescentes do TEA (vide atividade nossa da Semana 1; Análise e Pesquisa Figurino dum espetáculo. Módulo Suporte Cênico, 2011). Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura (UnB/UNIR/MEC). Disponível em: http://notasdator.blogspot.com.br/2011/06/analise-do-figurino-espetaculo-valsa.html).

(13)Orientação verbal fornecida por Paulo Autran durante exercício do Projeto ECCOA, em 1994


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: 

ADLER, Stella. Técnica da Representação Teatral. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.

LUCENA, Lúcio J. A. (Lúcio Leonn) - TRAJETÓRIA, PROJETOS E TEATRO: APONTAMENTOS MEMORIAIS DA FORMAÇÃO ARTÍSTICA E ACADÊMICA DE UM PROFESSOR/ATOR. (IN: Subcapítulo "Construções de Cenas aos Levantamentos de Proposições Teatrais, a partir da análise sistemática e/ou comparativa - Stella Adler ao jogo teatral condicionado - ação (tempo e espaço): uma proposta de dimensão estética e pedagógica", p.26-38.) 2012. 62f. Trabalho de conclusão de curso (Licenciatura em Teatro) – UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA – UnB\INSTITUTO DE ARTES – IdA\DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS – CEN. LICENCIATURA EM TEATRO. BRASÍLIA, 2012.

______. Para melhorar (ou implementar) o Ensino do Teatro na Escola. Fortaleza, 2009e. Disponível em:> http://notasdator.blogspot.com.br/2009/12/para-melhorar-ou-implementar-o- ensino.html>. Acesso em: 11 de dezembro de 2011.

Alunos da Escola Municipal de Ensino Infantil e Fundamental Herbert de Souza(Acervo pessoal):
Projeto Teatro Aplicado|Ano 2010
"Ame as crianças e jamais envelhecerás". Da Criança, Ivete Hermann. 
Já segundo Aristófanes: "Os velhos são duas vezes crianças".