Resumo do texto (Jean-Jacques Roubine) os instrumentos do espetáculo – parte II

Segundo Lúcio Leonn

< Edward Gordon Craig como Hamlet, Teatro Olympic em 1897

(Adophe Appia 1862-1928)

3. "O Cenário Arquitetônico" (pp. 132-143)

4. "Acessórios e figurinos" (pp.143-154)

Da bidimensionalidade da cena teatral era marcada pelo espaço pictórico aliando figurinos e acessórios num espaço decorativo e realista. Mas, no mesmo período a cena ganha um espaço cenográfico, em busca da tridimensionalidade e da perspectiva do ator. Entram em cena Appia - recusa arquitetura teatro italiano: ilusionismo, em função da cena\ ator\recurso da iluminação elétrica (clima)\cenografia\público e pouco uso da cor – e, Craig.

Edward Gorgon Craig (1872-1966) entra no jogo contrastante da cor (o branco e preto) na iluminação anímica e marcada pela teoria wagneriana; sua cenografia parte da fusão de demais elementos (poesia, música, pintura, arte do ator) e do règisseur, de imagens em movimento, sem recusar o teatro italiano. E, dum teatro em desprendimento dramatúrgico.

Indo aos estudos de Artaud (entre outros...), seu espaço é explodido: estrutura de representação e uso de objetos mágicos (o teatro e seu duplo); de estranhamento em cena, ao encontro divergente de cenários apontados por Appia e Craig. Outra, os espaços mutáveis e objetos máquinas de Ronzoni se assemelham a concepção de Artaud (bonecos e manequins).

Por outro lado, em Grotowski o uso de objetos assume um singular poder teatral na concepção de teatro pobre. Resultam no espaço cênico elementos mitológicos e simbólicos aos olhos do espectador. Seu figurino é parte do corpo do ator em expressão e integrante da representação (precisão\intensidade\relacional e de signos a ser desvendados).

Por outro, os figurinos seguiam certo padrão de convenção da cena (naturalista\simbolista)\de personagens tipos, da encenação(integração: cenário-figurinos-espaço cênico), em pleno século 19. A cena abandona o ponto de vista frontal em nome da pluralidade da cena e de seus signos teatrais.

Por fim, o figurino e acessórios orientam a visão e interpretação junto ao expectador. Obras de Brecht, Mnouchkine em caráter sociohistórico pelo uso de figurino, é um dos bons exemplos. O figurino responde à caracterização do personagem e de expressividade do corpo e da cena, não muito longe de suscitar a realidade que nos circunda.

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Vídeos

Trecho de "1789", Ariane Mnouchkine filme exibido em Antenne 2. Gilbert Kahn. Disponível em: http://www.ina.fr/histoire-et-conflits/epoques/video/CPB8205375105/les-rendez-vous-du-theatre-actualites.fr.html

O Príncipe Constante, de Grotowski. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=c97uQ6VSau0

ANTONIN ARTAUD (CANTOS ARTAUDIANOS). Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=tgy9Jb4B_WA

Scene by edward gordon craig. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=S-i3xPlIo_8

Bertolt Brecht- Das Lied von der Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=WENkquBHchM&feature=related

Resumo do texto (Jean-Jacques Roubine) os instrumentos do espetáculo – parte I

Segundo Lúcio Leonn

1. "A Tradição Iluminista" (pp. 119-121)

2. "O Cenário Pictórico" (pp. 125-132),

O palco fechado de Antoine na França e de Stanislavski na Rússia é apontado como herdeiros da tradição ilusionista. Os naturalistas propunham uma prática de cena inerente à natureza. Percebe-se por eles a mitologia do verdadeiro. O figurino é uma roupa com significação constituinte. E dele provém à situação real do personagem e seu contexto.

O teatro moderno desse período tem certo teor tecnológico e menos artístico. De convergir o objeto de cena e de iluminação sem artifício. O encenador naturalista versus a não autonomia cênica, do cenógrafo. Appia e Craig revelam-nos um palco cenográfico sem decoração e uma luz elétrica funcional ao espaço cênico tridimensional. Copeau e Baty asseguram tal passagem para guiar em tal concepção Vilar e Chèreau, Strehler e Wagner. E a presença do ilimitado mimetismo da sonoplastia em ilusão acústica, em que podemos evidenciar na obra de Tchecov, por Stanislavski.

O cenário pictórico (painel de fundo) elemento voltado ao ator e à iluminação chega-se ao simbolismo, na busca de clima da cena. E, num instante o expressionismo entrega-se a visualização plástica de cenário junto ao pintor.

De Diaghilev (imagem, acima: http://www.russianballethistory.com/ballethistories.htm), seu balé russo, em ponto de igualdade de composição de cenário (arte figurativa) justapõe-se aos movimentos acústicos e coreográficos da época. Já Rouché transita na cenografia visual e objetos-signos, diante de atingir e organizar a leitura do expectador na cena.

Por fim, o retorno do foco central ao ator e ao texto em evolução teatral permanece. No entanto, não se pode deixar de firmar as contribuições ao teatro moderno dadas por Appia e Craig – pensadores de grande revolução cenográfica e teatral do século 20.

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Comentário crítico a respeito da relevância do encenador no teatro, a partir do Texto de Jean- Jacques Roubine – “A Linguagem da Encenação Teatral” (1998 pp.18-44).

Segundo Lúcio Leonn

O Teatro não se limita mais ao tempo\espaço geográfico de outrora, nível estético e\ou teatro político; graças aos recursos da revolução tecnológica e aparição da iluminação elétrica (a francesa Loie Füller,1862-1928). Posteriormente, o designado encenador contribuiu para o surgimento e de organização da cena teatral moderna. Portanto, em seu trabalho revela metáforas simbólicas que vão além do clima do espetáculo e, da vida do espectador\apreciador. Assim, sua presença torna-se crucial no teatro de hoje.

(Imagem, por Leonn-2008)

A respeito da relevância do encenador se torna importante porque difere do diretor. Já o encenador é construtor de imagens poéticas; de sonhos edificados durante o desenrolar do fenômeno teatral. De mobilizar o elenco e de formular a construção do espetáculo numa concepção cênica; de sentidos sob a visão dos atores, do encenador e da plateia. Logo, o encenador não apenas faz escolhas ou dirige seus atores por meio de levantamentos de cenas, de marcação direcionada; ou movimento de ação (rubricas) advinda do texto (obra de ficção dramática). Ele compreende a cena teatral via linguagem da encenação. 

Por fim, o encenador é responsável por uma proposta\projeto de estudos e de construção do espetáculo através também, da soma de signos do teatro (iluminação\som\cenário\indumentária etc.) em idéia preconcebida ou atemporal.

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Atividade comentário crítico a respeito da relevância do encenador no teatro, a partir do Texto de Jean- Jacques Roubine – “A Linguagem da Encenação Teatral” (1998 pp.18-44). Aluno-professor Lúcio José de Azevêdo Lucena. Módulo Processo de Encenação. Professora-tutora Sanântana Vicêncio. Professora-formadora Gisele Carmézz. Curso Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura. Universidade de Brasília (UnB)\Instituto de Arte(IdA). Polo Ceilândia-DF, 2011). Enxerto posterior, nosso

Análise: capítulo 13 - “O Pós-dramático e a Pedagogia Teatral” - por Maria Lúcia de Souza Barros Pupo

Segundo Lúcio Leonn

Sobre os elementos do pós-dramático citados pela autora (Maria Lúcia de Souza Barros Pupo):

“o teatro dramático tem como modelo a criação duma ilusão, a representação de ‘cosmos fictício’ versus o teatro pós-dramático - numa dinâmica de transgressão de gêneros; abre perspectivas para além do drama”; a ação situa-se no entorno; o sentido não é importante; não-fábula e a ficar em segundo plano; recusa-se a mimese e a síntese. “O texto é um, elemento entre outros, num complexo gestual, visual, musical”; “A não hierarquia entre imagens, movimentos, palavras”; “O teatro pós-dramático evidencia o não acabamento da percepção; seu caráter fragmentado é, portanto, tornado consciente”; entre outros elementos.

Do ponto de vista de aprendizagem teatral, não se pode deixar de lado os elementos constitutivos do teatro, (no dizer de Pupo): da exploração formal de tais elementos. Assim, a representação contemporânea muito se assemelha no como proceder; de chegar ao que se almeja em cena. O que vale é o esforço coletivo, que pode resultar no discurso artístico de caráter de representação hibrida. Da experimentação do corpo, sem desenvolver ou evidenciar a fábula via moldura teatral. Da vivência do fazer teatral dessa natureza de concepção interdisciplinar, que desembocará no teatro pós-dramático.

É preciso alargamos nossas fronteiras no que diz respeito aos fenômenos da percepção. Logo, estamos diante da mediação do processo pedagógico em teatro na atualidade. A autora nos indaga: haveria uma pedagogia sob perspectiva do pós-dramático e de circunstância de aplicação?

O teatro pós-dramático já faz efeito em nosso teatro, mesmo que recentemente, após sua veiculação de obra. Percebo, pessoalmente também, há difusão na Dança.

Resenha crítica do artigo "Teatro, valor e pluralidade", de A. Tibaj.

Por Lúcio Leonn

O Texto em análise detecta um panorama bastante contundente e reflexivo acerca da relação artística, do “papel” da antropologia e à noção de cultura, em paralelo aos períodos históricos e estilos de ontem e hoje. Seguem-se as leis de consumo e de manutenção entre os grupos e de pessoas, às ações de ingressos\recepção às políticas públicas de culturas. Pensa-se, “a burocracia da cultura fora instaurada”. Outrora, ao invés de recursos de apoio e permanência ao que já se faz; espontaneamente ou manter-se a continuar vivo e pulsante; o “reconhecimento” de sua existência entre nós civilizados deve passar por prêmios em editais.

Fica bem claro, nas palavras e exemplos escritos, o posicionamento crítico do autor sobre os diversos pontos de vista éticos e conceituais inseridos no corpo do artigo ao encontro do leitor, por admissão de causa.

Por um lado, A. Tibaj aponta pesquisa em grupo de estudos em artes cênicas liderada pela Profª Beti Rabetti (UNIRIO) e a discussão sobre o popular. Por outro, uma valorização da técnica versus a idéia de espontaneidade. E ele traz a distinção entre pluralidade (cultural) e multiculturalismo, que se torna importante em prol de pertencimento da sociedade brasileira. E da interação de tal pluralidade em ambiência propícia.

O texto ainda relata conceitos de arquivo, memória e certas denominações, de elementos da compreensão para o fenômeno teatral (técnicas espetaculares). Além da excelente passagem: “um dos maiores desafios de nossa situação atual está em pensar e avaliar manifestações culturais a partir de seus valores.

E para a comunidade escolar ou campo acadêmico, a exemplificar aqui, por meio do Ensino (arte e de cultura, arte-educadores envolvidos) sinalizar-se que se vivenciam certas manifestações culturais pessoais de alunos em contravalores culturais, diariamente. Muitas vezes, o que serve em termos de cultura e ócio para grupos sociais em geral é o que está em voga. É um valor de massificação. Um falso valor de senso comum que na perspectiva de A. Tibaj é alienante e de subnutrição. Não há territorialidade. Mas um eterno começo de auto-afirmação e cultural de sujeitos circundantes. O corpo manipulado é outro, mas a máscara no sentido trágico ou cômico, que se personifica é a mesma de todos.

Por fim, o artigo em determinadas passagens é bastante fragmentado e circunstancial. O leitor é levado a determinadas situações experienciadas e de como o Professor pesquisador anunciou de início por meio de excerto, em sua narrativa, o imediato de suas palavras vai tomando rumo. ]

Palavras chaves: Noção de Cultura\Políticas Públicas de Culturas\Pluralidade Cultural\Teatro Cômico\Cultura Popular\Contemporaneidade\ A. Tibaj (UFSJ).

Parte disponível em:
http://www.unirio.br/teatrocomico/textos/sem2010_resumo00_pluralidade_cultural.pdf