“O Marinheiro: Uma Viagem Interior” - Uma Montagem Cia. de Teatro Lua, (12\05\1993): 6º Festival Nacional de Teatro (Francisco Beltrão\Paraná)

Crítica por Elie Mario Dfeterius (grego) & Sebastião Milaré (júri do Festival), segundo a publicação (inédita)na íntegra por Lúcio Leonn, (2011)

Premiações:

*Melhor Espetáculo (Juri oficial)

*Melhor Direção (Ueliton Rocon)

*Melhor Ator (Lúcio Leonn)

*Melhor Atriz (Sonia Vitorino)

“O trabalho analítico sobre o texto deu aos atores farto material dramático para suas composições “estáticas”. E assim, a idéia de “teatro estático” e o próprio poema de Pessoa revelaram sua teatralidade oculta. Toda a ação subjetiva, pelo poder de concentração e de expressão dos atores, passou ao nível de percepção, fazendo com que eles, mesmo imóveis fluíssem, passando ao espectador a impressão de um virtual movimento.” (Defterius & Milaré, 1993)

[Elenco: Ana Angélica de Almeida \ Lúcio Leonn \ Sonia Vitorino e Roberto Maur] Imagem e versão original

“O poema dramático de Fernando Pessoa, tão belo e vigoroso enquanto leitura, parece teatralmente descarnado, difícil de ser materializado no palco. Encantado com a poesia – como Ulisses com o canto das sereias – muitos encenadores aceitam o desafio de levar à cena O Marinheiro, quase sempre com resultados medíocres. No presente caso, contudo, o encenador Ueliton Rocon venceu o desafio e realizou um espetáculo onde o rigor estético está a serviço da compreensão do poema, transformando em imagens o indizível, fazendo relações cênicas que “materializam” as emanações poéticas que vêm das profundezas da obra.
Tomado como base da encenação a idéia vaga de “teatro estático”, colocada por Fernando Pessoa (obviamente influenciado pelo teatro simbolista francês do século passado e inicio deste), Ueliton fez com os atores importante trabalho analítico do texto. Desvendou-lhe significados e significâncias. Desceu ao fundo desmontando frases, questionando a teia de símbolos, chegando por fim ao núcleo da obra e dali trazendo para a superfície, na remontagem do texto, o pensamento arcaico (ou o universo mítico) sobre o qual se ergue o poema dramático de Fernando Pessoa.

O Marinheiro: Uma Aventura Interior(1993), de Fernando Pessoa. Ceronha Pontes(E) / Ana Angélica Almeida(C) e Lúcio Leonn. Direção\concepção Ueliton Rocon.

A idéia de “teatro estático”, reproduzindo os valores do teatro simbolista, é de uma encenação onde toda a força dramática se concentre na palavra; onde a ação física do ator se restrinja à expressão das emoções (já num princípio de expressionismo) com o mínimo de movimentos. E foi dentro desse conceito que Ueliton e os atores da Cia. de Teatro Lua buscaram os procedimentos adequados para construir a sua versão cênica de O Marinheiro.

*Melhor Ator (Lúcio Leonn)

O trabalho analítico sobre o texto deu aos atores farto material dramático para suas composições “estáticas”. E assim, a idéia de “teatro estático” e o próprio poema de Pessoa revelaram sua teatralidade oculta. Toda a ação subjetiva, pelo poder de concentração e de expressão dos atores, passou ao nível de percepção, fazendo com que eles, mesmo imóveis fluíssem, passando ao espectador a impressão de um virtual movimento.

A leve adaptação do texto possibilitou a introdução da figura do Marinheiro numa atmosfera onírica, quando as personagens (ou entidades dramáticas) que o invocavam submergiam no sonho ou sucumbiam ao espanto ante o desconhecido (Deus? Seria Deus o Marinheiro?). E quando uma das irmãs indaga se seria o Marinheiro fruto dos seus sonhos ou elas frutos dos sonhos dele, o texto (ou o verbo) oferece a chave de compreensão da obra e se casa com as imagens cênicas, dando realidade à sua irrealidade.

A bela encenação da Cia. de Teatro Lua deve ser vista acima de tudo, através das conceituações cênicas – todas elas claramente colocadas com o rigor da pesquisa e da discussão literária e filosófica da obra. Pode-se discordar de algumas soluções, mas não negar a inteireza do discurso a nível conceitual." (Grifos dos autores)

Elie Mario Dfeterius (grego)
&

Sebastião Milaré

(Júri do Festival)

Resumo do texto (Jean-Jacques Roubine) os instrumentos do espetáculo – parte II

Segundo Lúcio Leonn

< Edward Gordon Craig como Hamlet, Teatro Olympic em 1897

(Adophe Appia 1862-1928)

3. "O Cenário Arquitetônico" (pp. 132-143)

4. "Acessórios e figurinos" (pp.143-154)

Da bidimensionalidade da cena teatral era marcada pelo espaço pictórico aliando figurinos e acessórios num espaço decorativo e realista. Mas, no mesmo período a cena ganha um espaço cenográfico, em busca da tridimensionalidade e da perspectiva do ator. Entram em cena Appia - recusa arquitetura teatro italiano: ilusionismo, em função da cena\ ator\recurso da iluminação elétrica (clima)\cenografia\público e pouco uso da cor – e, Craig.

Edward Gorgon Craig (1872-1966) entra no jogo contrastante da cor (o branco e preto) na iluminação anímica e marcada pela teoria wagneriana; sua cenografia parte da fusão de demais elementos (poesia, música, pintura, arte do ator) e do règisseur, de imagens em movimento, sem recusar o teatro italiano. E, dum teatro em desprendimento dramatúrgico.

Indo aos estudos de Artaud (entre outros...), seu espaço é explodido: estrutura de representação e uso de objetos mágicos (o teatro e seu duplo); de estranhamento em cena, ao encontro divergente de cenários apontados por Appia e Craig. Outra, os espaços mutáveis e objetos máquinas de Ronzoni se assemelham a concepção de Artaud (bonecos e manequins).

Por outro lado, em Grotowski o uso de objetos assume um singular poder teatral na concepção de teatro pobre. Resultam no espaço cênico elementos mitológicos e simbólicos aos olhos do espectador. Seu figurino é parte do corpo do ator em expressão e integrante da representação (precisão\intensidade\relacional e de signos a ser desvendados).

Por outro, os figurinos seguiam certo padrão de convenção da cena (naturalista\simbolista)\de personagens tipos, da encenação(integração: cenário-figurinos-espaço cênico), em pleno século 19. A cena abandona o ponto de vista frontal em nome da pluralidade da cena e de seus signos teatrais.

Por fim, o figurino e acessórios orientam a visão e interpretação junto ao expectador. Obras de Brecht, Mnouchkine em caráter sociohistórico pelo uso de figurino, é um dos bons exemplos. O figurino responde à caracterização do personagem e de expressividade do corpo e da cena, não muito longe de suscitar a realidade que nos circunda.

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Vídeos

Trecho de "1789", Ariane Mnouchkine filme exibido em Antenne 2. Gilbert Kahn. Disponível em: http://www.ina.fr/histoire-et-conflits/epoques/video/CPB8205375105/les-rendez-vous-du-theatre-actualites.fr.html

O Príncipe Constante, de Grotowski. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=c97uQ6VSau0

ANTONIN ARTAUD (CANTOS ARTAUDIANOS). Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=tgy9Jb4B_WA

Scene by edward gordon craig. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=S-i3xPlIo_8

Bertolt Brecht- Das Lied von der Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=WENkquBHchM&feature=related

Resumo do texto (Jean-Jacques Roubine) os instrumentos do espetáculo – parte I

Segundo Lúcio Leonn

1. "A Tradição Iluminista" (pp. 119-121)

2. "O Cenário Pictórico" (pp. 125-132),

O palco fechado de Antoine na França e de Stanislavski na Rússia é apontado como herdeiros da tradição ilusionista. Os naturalistas propunham uma prática de cena inerente à natureza. Percebe-se por eles a mitologia do verdadeiro. O figurino é uma roupa com significação constituinte. E dele provém à situação real do personagem e seu contexto.

O teatro moderno desse período tem certo teor tecnológico e menos artístico. De convergir o objeto de cena e de iluminação sem artifício. O encenador naturalista versus a não autonomia cênica, do cenógrafo. Appia e Craig revelam-nos um palco cenográfico sem decoração e uma luz elétrica funcional ao espaço cênico tridimensional. Copeau e Baty asseguram tal passagem para guiar em tal concepção Vilar e Chèreau, Strehler e Wagner. E a presença do ilimitado mimetismo da sonoplastia em ilusão acústica, em que podemos evidenciar na obra de Tchecov, por Stanislavski.

O cenário pictórico (painel de fundo) elemento voltado ao ator e à iluminação chega-se ao simbolismo, na busca de clima da cena. E, num instante o expressionismo entrega-se a visualização plástica de cenário junto ao pintor.

De Diaghilev (imagem, acima: http://www.russianballethistory.com/ballethistories.htm), seu balé russo, em ponto de igualdade de composição de cenário (arte figurativa) justapõe-se aos movimentos acústicos e coreográficos da época. Já Rouché transita na cenografia visual e objetos-signos, diante de atingir e organizar a leitura do expectador na cena.

Por fim, o retorno do foco central ao ator e ao texto em evolução teatral permanece. No entanto, não se pode deixar de firmar as contribuições ao teatro moderno dadas por Appia e Craig – pensadores de grande revolução cenográfica e teatral do século 20.

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Comentário crítico a respeito da relevância do encenador no teatro, a partir do Texto de Jean- Jacques Roubine – “A Linguagem da Encenação Teatral” (1998 pp.18-44).

Segundo Lúcio Leonn

O Teatro não se limita mais ao tempo\espaço geográfico de outrora, nível estético e\ou teatro político; graças aos recursos da revolução tecnológica e aparição da iluminação elétrica (a francesa Loie Füller,1862-1928). Posteriormente, o designado encenador contribuiu para o surgimento e de organização da cena teatral moderna. Portanto, em seu trabalho revela metáforas simbólicas que vão além do clima do espetáculo e, da vida do espectador\apreciador. Assim, sua presença torna-se crucial no teatro de hoje.

(Imagem, por Leonn-2008)

A respeito da relevância do encenador se torna importante porque difere do diretor. Já o encenador é construtor de imagens poéticas; de sonhos edificados durante o desenrolar do fenômeno teatral. De mobilizar o elenco e de formular a construção do espetáculo numa concepção cênica; de sentidos sob a visão dos atores, do encenador e da plateia. Logo, o encenador não apenas faz escolhas ou dirige seus atores por meio de levantamentos de cenas, de marcação direcionada; ou movimento de ação (rubricas) advinda do texto (obra de ficção dramática). Ele compreende a cena teatral via linguagem da encenação. 

Por fim, o encenador é responsável por uma proposta\projeto de estudos e de construção do espetáculo através também, da soma de signos do teatro (iluminação\som\cenário\indumentária etc.) em idéia preconcebida ou atemporal.

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Atividade comentário crítico a respeito da relevância do encenador no teatro, a partir do Texto de Jean- Jacques Roubine – “A Linguagem da Encenação Teatral” (1998 pp.18-44). Aluno-professor Lúcio José de Azevêdo Lucena. Módulo Processo de Encenação. Professora-tutora Sanântana Vicêncio. Professora-formadora Gisele Carmézz. Curso Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura. Universidade de Brasília (UnB)\Instituto de Arte(IdA). Polo Ceilândia-DF, 2011). Enxerto posterior, nosso

Análise: capítulo 13 - “O Pós-dramático e a Pedagogia Teatral” - por Maria Lúcia de Souza Barros Pupo

Segundo Lúcio Leonn

Sobre os elementos do pós-dramático citados pela autora (Maria Lúcia de Souza Barros Pupo):

“o teatro dramático tem como modelo a criação duma ilusão, a representação de ‘cosmos fictício’ versus o teatro pós-dramático - numa dinâmica de transgressão de gêneros; abre perspectivas para além do drama”; a ação situa-se no entorno; o sentido não é importante; não-fábula e a ficar em segundo plano; recusa-se a mimese e a síntese. “O texto é um, elemento entre outros, num complexo gestual, visual, musical”; “A não hierarquia entre imagens, movimentos, palavras”; “O teatro pós-dramático evidencia o não acabamento da percepção; seu caráter fragmentado é, portanto, tornado consciente”; entre outros elementos.

Do ponto de vista de aprendizagem teatral, não se pode deixar de lado os elementos constitutivos do teatro, (no dizer de Pupo): da exploração formal de tais elementos. Assim, a representação contemporânea muito se assemelha no como proceder; de chegar ao que se almeja em cena. O que vale é o esforço coletivo, que pode resultar no discurso artístico de caráter de representação hibrida. Da experimentação do corpo, sem desenvolver ou evidenciar a fábula via moldura teatral. Da vivência do fazer teatral dessa natureza de concepção interdisciplinar, que desembocará no teatro pós-dramático.

É preciso alargamos nossas fronteiras no que diz respeito aos fenômenos da percepção. Logo, estamos diante da mediação do processo pedagógico em teatro na atualidade. A autora nos indaga: haveria uma pedagogia sob perspectiva do pós-dramático e de circunstância de aplicação?

O teatro pós-dramático já faz efeito em nosso teatro, mesmo que recentemente, após sua veiculação de obra. Percebo, pessoalmente também, há difusão na Dança.

Resenha crítica do artigo "Teatro, valor e pluralidade", de A. Tibaj.

Por Lúcio Leonn

O Texto em análise detecta um panorama bastante contundente e reflexivo acerca da relação artística, do “papel” da antropologia e à noção de cultura, em paralelo aos períodos históricos e estilos de ontem e hoje. Seguem-se as leis de consumo e de manutenção entre os grupos e de pessoas, às ações de ingressos\recepção às políticas públicas de culturas. Pensa-se, “a burocracia da cultura fora instaurada”. Outrora, ao invés de recursos de apoio e permanência ao que já se faz; espontaneamente ou manter-se a continuar vivo e pulsante; o “reconhecimento” de sua existência entre nós civilizados deve passar por prêmios em editais.

Fica bem claro, nas palavras e exemplos escritos, o posicionamento crítico do autor sobre os diversos pontos de vista éticos e conceituais inseridos no corpo do artigo ao encontro do leitor, por admissão de causa.

Por um lado, A. Tibaj aponta pesquisa em grupo de estudos em artes cênicas liderada pela Profª Beti Rabetti (UNIRIO) e a discussão sobre o popular. Por outro, uma valorização da técnica versus a idéia de espontaneidade. E ele traz a distinção entre pluralidade (cultural) e multiculturalismo, que se torna importante em prol de pertencimento da sociedade brasileira. E da interação de tal pluralidade em ambiência propícia.

O texto ainda relata conceitos de arquivo, memória e certas denominações, de elementos da compreensão para o fenômeno teatral (técnicas espetaculares). Além da excelente passagem: “um dos maiores desafios de nossa situação atual está em pensar e avaliar manifestações culturais a partir de seus valores.

E para a comunidade escolar ou campo acadêmico, a exemplificar aqui, por meio do Ensino (arte e de cultura, arte-educadores envolvidos) sinalizar-se que se vivenciam certas manifestações culturais pessoais de alunos em contravalores culturais, diariamente. Muitas vezes, o que serve em termos de cultura e ócio para grupos sociais em geral é o que está em voga. É um valor de massificação. Um falso valor de senso comum que na perspectiva de A. Tibaj é alienante e de subnutrição. Não há territorialidade. Mas um eterno começo de auto-afirmação e cultural de sujeitos circundantes. O corpo manipulado é outro, mas a máscara no sentido trágico ou cômico, que se personifica é a mesma de todos.

Por fim, o artigo em determinadas passagens é bastante fragmentado e circunstancial. O leitor é levado a determinadas situações experienciadas e de como o Professor pesquisador anunciou de início por meio de excerto, em sua narrativa, o imediato de suas palavras vai tomando rumo. ]

Palavras chaves: Noção de Cultura\Políticas Públicas de Culturas\Pluralidade Cultural\Teatro Cômico\Cultura Popular\Contemporaneidade\ A. Tibaj (UFSJ).

Parte disponível em:
http://www.unirio.br/teatrocomico/textos/sem2010_resumo00_pluralidade_cultural.pdf

O Fruidor de Arte: (Resenha)

Por Lúcio José de Azevêdo Lucena

(Lúcio Leonn)

Referência Bibliográfica

GUSMÃO, Rita. O Fruidor de Arte. UnB. Programa de Pós-graduação em Artes (Doutorado). Brasília: No prelo, 2010. RitaG.

Imagem (meramente ilustrativa) em vídeo - Lúcio Leonn em trecho de O Sonho do Marinheiro, de Fernando Pessoa [Exercício d'O Marinheiro] Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=AwlrwMeaIto

Resumo

O texto é composto por partes: Introdução e Experiência Artística. Da primeira, deixa claro que a figura do fruidor de arte está sempre em transição. Logo, a situação contemporânea aponta para grande massa de destinatários e de usuários (denominada clientela). Outrora, fruidor que se configura espectador virtual. Segundo a autora, o esforço das audiências pós-modernas coube a discutir, pois o espectador, educado pelo cinema e transformado em telespectador, não responde porque deveria ir aos espaços de arte, e nem como converter em atitudes o modo de se comportar na manifestação artística para conseguir dela o máximo de vantagens, ou, noutra perspectiva, o máximo de prazer. No entanto, é provável que o fruidor não tenha uma única definição. E, acesso aos bens artísticos-culturais permanece em torno do que será sempre mais, ou melhor, visto pelas elites (econômica\intelectual). Aprovado e incluído no grupo, o fruidor surge como marca diferenciadora sem se restringir a ser os telespectadores. Para o próprio fruidor, diverso, ou ao menos, impregnado e envolvido numa diferença; de frequentar os espaços e as manifestações de arte lhe atribuir uma função de aquisição e de prazer, não são suficientes. É uma relação de comércio. A redução, da arte a mercado, da situação do cinema, da relação entre obra e espectador não se sustenta. Do rito de jogo com o produto não se pode dizer que haja fruição. A relação do fruidor dum cliente de um negócio qualquer, funciona, mas não satisfaz na mediação entre seres, espaço e objetos ou ações, na lógica econômica. Do fruidor ao consumidor, mas não dum adquiridor. Tal processo concentra-se na ideia de experiência artística. Ou da relação complexa entre a percepção na recepção da manifestação artística como agenciamento (experiência artificial\consciente). Por fim, é no agenciamento, como um sistema de linhas de fuga e de movimentos de desterritorialização e desestratificação em velocidade, na libertação da função de leitura e decifração de signos, na direção de uma experiência afetiva múltipla, que se identifica com a perspectiva rizomática, cujos princípios iluminam a perspectiva de fruição da arte na contemporaneidade.

A Experiência Artística (segunda parte): sinaliza-se um equívoco e conflito no papel do criador e o do fruidor – a proposta conceitual (pós-modernista) em que a ação artística seja pensada como Performática. Assim, segmentos de criação sofreram uma reorganização como espaço de interface. Segundo o texto, o impacto das manifestações abrigadas na proposta foi capaz de conectar a multiplicidade e o estranhamento como elementos conceituais possibilitaram que a manifestação artística se configurasse como espaço de interação. Outrora, a Estética Digital trouxe a percepção de invasão dos processos tecnológicos no modo de pensar e de criar; abrir caminho para revolução sociocultural. Sob reflexão, a atividade de fruição artística está influenciada e desenvolvida (instituições educativas\artísticas\atitude performática); a autora procura desenhar esta atitude e busca compreendê-la na sua organização e características. A transformação de comportamentos naturais em imitação dos mesmos, (arte e vida). Por outro lado, o ingresso ou o dinheiro não são suficientes para caracterizar o presente, pois se pode pagar o trabalho do artista, mas, não seu processo de relação humanista com o fruidor. O presente é o exercício da descoberta do papel do fruidor, como se delineasse o equivalente de um status, de uma posição que o autoriza e o caracteriza. Por outro, GUSMÃO (2010), dialoga com Giacchè (1991), este presente, que poderia ser explicado, dividindo-o em três elementos: a espera, o interesse e a relação. Então, considera-se o “trabalho”, esta outra parte da arte de ser fruidor. A fruição é um trabalho que se dá por opção, com uma espontaneidade artificializada e no limite do desempenho, da liberação, da liberdade pessoal. A leitura e a crítica são o trabalho do fruidor. O trabalho do fruidor, ou sua arte, é atividade leve, mesmo que não seja irresponsável, ainda pouco reconhecido, mas a cada dia mais importante. Enfim, o fruidor, como participante e como criador, continua o processo comunicativo (o proponente-artista) e a manifestação de sua proposta. E o estar presente em conjunto com outras presenças, o perceber o espaço e o tempo coletivos, o ampliar a capacidade de experimentar, é que se tornam o aprendizado da obra ou da proposta. Em conclusão, a ação de invenção está em pleno desenvolvimento, espaço de realocação de sentidos, pois o corpo pode se dizer sozinho, sem o concurso do intelecto, e a partir de seus sentidos.

Longe da visão textual meramente de contemplação alheia aos fatos da ação artística e bem perto de nós; a proposta conceitual (pós-modernista) equivocada, em que a ação artística seja pensada como arte performática; a autora se fundamenta em Deleuze e Guatarri para entendermos os fenômenos de massificação e entre outros assuntos deles sobre a Arte e Sociedade atual. O pós-modernismo, calcado na proposta de mistura de elementos expressivos, indicado por Teixeira e Coelho. Pensamentos de John C. Dawsey, no seu artigo “Turner, Benjamin e antropologia da performance” que inspira em Wilhelm Dilthey, para reeditar o que seriam os “cinco momentos” que constituem a estrutura processual de experiências vividas. Na trajetória no tempo e no espaço de arte, a Performance e seu alcance sob ponto de vistas de Glusberg e Cohen. O texto segue com o pensamento sobre a relação do fruidor com a arte na contemporaneidade, a proposta de Piergiorgio Giacchè. Também, Gusmão encontra parte da ideia de evento artístico para designar os variados formatos utilizados para a mostra das ações em arte na contemporaneidade; segundo ela (apud Medeiros, Monteiro & Matsumoto) sugere o tempo como elemento artístico; a rejeição de definições em contraponto à assunção ou provocação de dinâmica de transformação interna das obras; e, a “ação da máscara do visível sobre o invisível”, seguindo o pensamento de Virilio. Conclusão, o presente texto em análise nos faz refletir e associar o olhar e o agir comportamental do fruidor na contemporaneidade da Arte hoje (conceitos, experiência artística\performance); quanto ao fazer, produzir e fruir (apreciação-prazer\recepção estética).

Palavras-chave

Fruidor\fruição de arte contemporânea \ Telespectadores \ Arte conceitual\Experiência artística \ Performance \ Agenciamento \ Percepção estética\Dimensão espacial da arte \Rita Gusmão (UnB).

Sobre a autora

Rita Gusmão é Atriz, videasta, performática, encenadora, professora de artes cênicas e pesquisadora em linguagem teatral. Mestra em Multimeios pela Unicamp /SP. Doutoranda da UnB, Instituto de Artes, como o tema A Interação como significância, linha Arte e Tecnologia. Professora do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema, Escola de Belas Artes/UFMG. Também, é autora do texto: “Performance e Teatro”.

(Fonte: www.polemica.uerj.br/ojs/index.php/polemica/article/view/55/107)

Universidade de Brasília (UnB)\Instituto de Arte(IdA)

Disciplina Pedagogia do Teatro 2

Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura

A Tentativa de engessamento da Cultura Popular: reflexões minhas, a partir da citação de Alberto Tibaji

Por Lúcio José de Azevêdo Lucena (Lúcio Leonn)

“Trazer, dentro do ambiente do popular (...) o reconhecimento de técnicas implica em questionar a ideia de espontaneidade tão presente em certas interpretações do popular tanto por parte dos criadores quanto por parte dos intelectuais. Por sua vez isso implica, do ponto de vista ético, numa questão de direitos de cidadania bastante complexa.”² (Alberto Tibaji)

Imagem(acervo pessoal): Santo São João\Deputado & Anjinho da Coroação- Bastidores em Quixadá-CE - média metragem

O Auto da Camisinha,2009

A cultura de manifestação popular se faz e estar presente entre nós ((populares)\criadores\intelectuais) e seus fazedores, pela característica da espontaneidade. Logo, no momento da recepção as manifestações de caráter populares costumam ser orgânicas. As técnicas cotidianas do corpo tendem à comunicação; as do virtuosismo, a provocar assombro. As técnicas extracotidiana tendem à informação: literalmente põem-em-forma o corpo, tornando-o o artístico\artificial, porém crível. Nisso consiste a diferença essencial que o separa das técnicas que o transforma no corpo “incrível” do acrobata e do virtuoso, (Eugenio Barba, 2009:35)¹. Grifos do autor.

No entanto, já se sabe que, é por meio de costumes e pés na tradição, que o que é criado, fato folclórico, é manifestação popular e de funcionalidade. Mas é preciso implementar fundos de políticas públicas culturais para perceber valor relacional de movimentos de cultura; a cultura popular traz em seu bojo ideias, fé e valores de pertencimento em coletivo; aceitação e dinamicidade presente em cada bando étnico, movente. E, não é o caso de “reconhecimento” ou de atribuir técnicas ou de aplicação de políticas públicas culturais para ser legitimado tal fazer popular; seus grupos e membros brincantes de tradição em ambiente popular. É uma questão de participação voluntária, coletiva e de vitalidade social.

Outra abordagem, quanto à questão do ponto de vista ético da citação acima, que quer nos alertar trata da relação entre a cultura popular e de práticas de seus brincantes, no que concernem seus direitos. Aponto que, o autor propõe primeiramente, o respeito e de fazer jus às ações em arte e cultura Brasil a fora; segundo, que eles deveriam ser ouvidos pelos agentes públicos sobre os editais; terceiro: acontecer espaços para diálogo mútuo entre as comunidades de cultura tradicional e de encontros sobre as leis e criação de fomento (cultura popular) e, quarto: solidariedade (registros, apoios e parcerias): à memória viva, às manifestações de cultura popular e aos bens imateriais. Trata-se de questão de ética (cultural) e de políticas, (regional\não-partidárias\menos amigável).

Portanto, Alberto Tibaji estabelece que a cultura popular não deva ser base aliada da técnica, como possibilidade de sobrevivência, manutenção e fomento ao “corpo virtuoso”. Mas, no pensar de Barba (indicação\fundamentação primeiro parágrafo acima): um corpo em estado puro. (Grifos meus)

A busca na perspectiva da espontaneidade das manifestações tradições está na preservação também, de nossas raízes étnico-culturais. E não, na tentativa de engessamento por parte de políticas públicas voltadas para a Cultura Popular via editais.

Palavras chave:

Noção de Cultura\Políticas Públicas de Culturas\Pluralidade Cultural\Teatro Cômico\Cultura Popular\Contemporaneidade\ A. Tibaj (UFSJ).

_________________________

¹ Eugenio Barba. A Canoa de Papel: Tratado da Antropologia Teatral\Eugenio Barba; tradução de Patrícia Alves Braga. - Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2009. 280p.].

²"Teatro, valor e pluralidade cultural: rumo a uma política e a uma estética do popular"*

*Resenha crítica do artigo "Teatro, valor e pluralidade", de A. Tibaj: http://notasdator.blogspot.com/2011/08/resenha-critica-do-artigo-teatro-valor.html

Parte disponível em:

http://www.unirio.br/teatrocomico/textos/sem2010_resumo00_pluralidade_cultural.pdf)

Universidade de Brasília (UnB)|Instituto de Arte(IdA)

disciplina Arte e Cultura Popular

Professora Luciana Hartmann

***

*Trailer Filme de Clébio Ribeiro, "O Auto da Camisinha".

Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=QIoYG7fFQuw

*Bastidores do Filme em programa de TV.

Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=-6ttPcVB11A

*Site: http://www.oautodacamisinha.com/site.html

(UnB), Nelson Rodrigues e Eu: compromissos essenciais (literário) duma Longa Jornada Noite Adentro

Por Lúcio José de Azevêdo Lucena (Lúcio Leonn)

1) o papel do arte-educador para a sociedade

2) a importância da arte na escola

3) processo criativo, montagem de espetáculo e trabalho em equipe

"O brasileiro é um narciso às avessas, que cospe na própria imagem. Nossa tragédia é que não temos o mínimo de auto-estima./Qualquer indivíduo é mais importante do que a Via Láctea." Nelson Rodrigues, (23.08.1912 - 21\12\1980).

Imagem (acervo pessoal): arquétipo "O Mito de Narciso",

ensaio "A Caminho da Tarde". Cia. do Ator Livre

Teatro Universitário Sala anexa - agosto/2009

O excerto escolhido acima, no dizer de Nelson Rodrigues reflete bem (mal) a vida e a arte (teatral), de brasileiros\artistas. Muitas vezes, o ego exacerbado vai de encontro à própria obra e contra a vida pessoal de alguns e de outros. A criação encontra-se no vazio. E, o que se cria ou o que se almeja na vida, positivamente, é resultado de muito esforço, humildade, trabalho, conquistas, dedicação, disciplina, vocação, lutas com ou, sem batalhas. Experiências edificantes.

No entanto, pode-se também conseguir em vida o que se deseja em pleno exercício do egoísmo. Logo, aventurar-se e completamente desnudo ao desconhecido fragiliza o ser humano e pode condicionar (aos brasileiros\artistas), o mito de Narciso. Querer ser e ter em si mesmo cegamente o Todo. Outra ocultar-se em Vida, ora a desaparecer na Arte para aparecer diante da sociedade, (que sinaliza querer ser justa e igualitária), ora, da crítica pessoal, é dilema inevitável: sucumbir aos problemas do ego; traço convergente da própria persona. Ou, do desejo de ser artista reconhecido, plenamente. É situação de dualidade. E, para não ser trágico perante si mesmo e nem cair em imagem depreciativa, o ser humano deve controlar sua personalidade. Lutar contra o próprio ego, sempre a favor da vida (relação\coletiva) e da criação (o devir). De torna-se especial porque se deu ao esforço da alma; ser simples e não, vítima de percursos individuais malsucedidos.

Surge então, o papel do arte-educador para a sociedade, de ser aquele corresponsável pela alfabetização\estética, de mediar junto a seus alunos o processo permanente de ensino-aprendizagem e das experiências individuais de cada ser; organizar a vida escolar via corpo discente por meio do campo da didática; conhecer para agir junto aos pressupostos teóricos em arte-educação\Teatro;adequação de currículo em Arte\teatro à realidade da comunidade; planejamentos e planos de aula, sempre aliando o seu saber-fazer às linguagem artísticas; da disciplina em estudos (Escola) e da sua formação pessoal (empírica) e profissional (acadêmica\continua e em serviço.); levar à frente o seu “saber-ser-fazer”, conforme a conjuntura vigente(formação).

Imagem (acervo pessoal): Teatro Aplicado-ano III. Alunos\as da Emeif Herbert de Souza, em jogos teatrais. Conceito: ação, 2010.

Outro ponto importante no que diz respeito à arte-educador corresponde a sua postura em ser crítico diante, da: vida – educação - cultura (popular\erudita\de massas\midiáticas) – sociedade - das obras de artes - de artistas ou fazedores de artes locais\nacionais ou estrangeiros. E, pede-se que seu gosto artístico e pessoal deva estar afinado com o Todo. Um arte\educador é sempre formador de opinião, (não somente em Arte). Para isso, sua avaliação seja ela pessoal, apreciar produtos estéticos ou, da disciplina\linguagem docente, é sempre criteriosa em esboçar sensibilidade; mobilizar os alunos (as) a aferirem elementos constitutivos numa arte pelos seus sensos críticos e poéticos - processos artísticos de descobertas, erros e acertos por experiências mútuas -, é a busca da autonomia e educar sujeitos proativos para existência.

Sobre a importância da arte na escola é porque procura encorajar seus alunos(as) a ver um mundo e o Outro por uma porta, sala, quarto, muro, janela menos indiscreta e excludente; não apresenta sentidos óbvios, nem tampouco de irresponsabilidade por partes de seus segmentos escolares (arte-educadores\alunos). Há conteúdo curricular para ensinar e apreender. Conhecer para expressar fazendo! Quadrados não são quadrados, podem ser pontos, linhas (cheias e finas). Um homem da esquina com suas esquisitices e neuroses pode ser o personagem psicológico das peças de Nelson, em conflito dramático. A vizinha caminha em movimentos saltitantes como se dançasse. O bater da janela é desagradável aos ouvidos. O enquadramento da tela está descentralizado.

Imagem (idem): Teatro Aplicado-Ano I. Alunos\as da Emeif Herbert de Souza, 2008.

A arte na escola tem a intenção obrigatória e interdisciplinar com demais conhecimentos da vida social e de disciplinas (extra)curriculares, em diversos níveis e modalidades de ensino da Educação Básica. Para isso o arte-educador torna-se mais uma vez corresponsável por esse Encontro Estético. De trabalhar e oferecer diversas linguagens artísticas, polivalentemente? Porém, antenado com sua formação em arte. Então, a sensibilidade desperta o prazer condicionado a uma beleza individual que se encontra; consubstancia e transgride em outras possibilidades de visões experimentais.

Levando em conta o processo criativo, é sempre algo inesperado, a tomar corpo e “forma”; inquietações, desejos, mistérios, ocultações e frustrações, sentidos efêmeros, que ao ser concebido, consequentemente tudo se esvai e permanece a perfeição pelo árduo trabalho de encontro\desencontro de seres em comunhão ou solidão de outrora. A obra de arte se presentifica em conjunto de elementos a impressão dos olhos do público.

A Criação de Davi, Capela Sistina, reprodução.

A Ação Criativa nunca é a mesma, não se sabe como chegar ao produto final; mas exige-se todo o preparo empírico ou do desdobramento em conhecimento científico, de recursos instrumentais, para começar o devir.

Tanto que numa montagem de espetáculo devem ser respeitadas e criadas junto ao trabalho de equipe todas as etapas de componentes essenciais para o fenômeno da cena (concepção de espetáculo) acontecer em estado de recepção. Uma atividade teórica e planejada por todos em espaço\tempo e funções distintas e (re)definidas, que posterior se fundirá a criação (diretor atores\atrizes, maquiadores etc.) e outros elementos da representação ditos técnicos, a saber: iluminação, figurino, cenário, maquiagem, sonoplastia etc.

Imagem, (acervo pessoal): Espetáculo “Os Olhos de Bette Davis”, texto do cearense Ricardo André Bessa. Teatro Arena Aldeota. No elenco, encabeçado por Ivanilde Rodrigues no papel principal, os atores Marta Vasconcelos, Hiroldo Serra, Lúcio Leonn e Geraldo Pontes. Grupo Comédia Cearense. Direção e figurino: Ricardo André Bessa- agosto 2008

Por fim, reaparece outra vez o trabalho de equipe em ritmo de respeito e solidariedade uns com a arte dos outros. A desenvolver suas atribuições em momento único e efêmero. O que é o Espetáculo? Uma Via Láctea! Um corpo uníssono, ao mesmo tempo plural de pessoas-estrelas, que desaparecem da cena - no escuro - no apagar junto ao refletores.

Universidade de Brasília(UnB)\Instituto de Arte(IdA)

Disciplina: Processos de Encenação

Profª Formadora: Gisele Carmézz

p.s.: "Longa Jornada Noite Adentro", leva o título da peça de Eugene O’Neill - unanimemente considerada obra-prima da dramaturgia do Século 20.