Estranhamento em Brecht, em textos de estudos e a peça Mãe Coragem

“Aquele que não ensina divertindo e não diverte ensinando não tem nada a fazer no teatro”. (Bertolt Brecht, imagem reprodução,abaixo)

Discutir o efeito de estranhamento na obra de Brecht, tendo como perspectiva a peça, Mãe Coragem, é falar da “quebra da 4ª parede no Teatro”, (influência do teatro chinês) de revelar a curiosidade e a diversão entre o espectador e de seus atores-personagens que, diante de tais acontecimentos em cenas, não se podem ir tão longe nem da próxima esquina de si mesmo.

Por outro lado, em estudos dirigidos de seus textos; do aspecto –efeito D– encaminha-se leituras e discussão, em entendimento e re-compreensão minha, para não-identificação do ator versus seus personagens. Assim, “em momento algum deve o ator transformar-se completamente na sua personagem”, (pequeno organon para o teatro, nº 48). Resume-se em tese, via Organon, sua concepção sobre teatro épico.

Por outro:

“(...) Montar um Brecht de hoje sem perder as características de estranhamento (verbo na 3ª pessoa e tempo no passado, narrar, comentar, informar a cena, exemplificar as ações do ator personagem etc.) sem esses elementos constituintes de Brecht citados e nem presentificados em cena não o fazem ser teatro épico (...).” (Fórum: Re: DICUTINDO BERTOLD BRECHT. Por Lúcio Jose de Azevêdo Lucena - quarta, 18 novembro 2009, 23:41.).

Ser teatro épico, (a seguir seus textos de estudos dirigidos aqui); o ator-narrador deve rejeitar qualquer impulso prematuro de empatia e trabalhar o mais demoradamente possível, como leitor que lê para si próprio. Deve representar os acontecimentos dando lhes aspectos de eventos históricos. Por isso do caráter épico, da narração.

E, transcrevo mais:

Sobre o espectador e seu ator de seu teatro, ele diz: do público ter atitude analítica e crítica perante os acontecimentos em quadros-vivos (...); em cena não se projeta qualquer atmosfera mágica; o ator deve ser nítido no gesto que demonstra e "não viver (...) os verbos de ação são: questionar, estranhar, ter curiosidade, criticar... (...) O personagem é sempre um estrato social. Tem o caráter de narrar ou criticar (ou a si mesmo), de organizar as cenas, os acontecimentos em 3ª pessoa, embora possa se projetar na 1ª como apresentação, criticas comentários; e, ao contrário de Stanislavski, o personagem deve viver a cena, em, Eu lírico - 1ª pessoa- subjetivo. GRIFOS MEUS. (Fórum: Re: DICUTINDO BERTOLD BRECHT. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - segunda, 23 novembro 2009, 19:00.).

Continuando, o ator deve ler o papel assumindo uma atitude de surpresa e, simultaneamente, de contestação perante suas falas e ações de cenas. Também de intromissão; dar indicação sobre a encenação e de servir comentários à parte. De se divertir e embriagar se pela música em inspiração operística ou da comédia musical presente em momentos de entradas; apresentação e comentários etc.; de querer romper com o gênero convencional do teatro dito dramático. Há sempre no ar, algo ensaiado e concluído. E, de atmosfera menos inaugural de sentidos; suspendem-se as não imagens mágicas; de fugir de poesias contemplativas.

Ao contrário, conta-se sempre com a presença da neutralidade e da mutação quanto aos comportamentos de caracteres, em atribuir o sentido da técnica da dúvida, da contestação, de descrição, de admiração, da revelação, de sugestão e narração, em função do que deve se justapuser no efeito D.

Veja como alguns exemplos - de fala –(uso de verbo: admirar\revelar) o estudo da peça, Mãe Coragem, abaixo:

“Mãe Coragem - Me chamam de Coragem, Sargento, porque uma vez; para escapar da falência , eu atravessei o fogo da artilharia de Riga, com cinqüenta pães na carroça; eles já estavam dando bolor, não havia tempo a perder, e eu não tinha outro jeito.”

Imagem reprodução\Louise Cardoso faz o papel de Mãe Coragem - montagem da Armazém Companhia de Teatro para "Mãe Coragem e Seus Filhos"-texto de Bertolt Brecht, sob direção de Paulo de Moraes-2008.

O ator épico deve decorar qual a razão da sua surpresa [admiração\revelação] e, em que momento contestou. Logo, ele descobre, revela e sugere o Texto como uma citação ou, outrora, um enunciado de fala ou da próxima cena a seguir – um quadro parcial dos acontecimentos em movimentos constantes.

Já o gesto (um estrato social – supracitado e, pela em minha escrita em fórum), deve ser básico – como uma cópia, embora, de caráter material de um gesto humano, afirma-se.

Por fim, Bertolt Brecht admite a presença da emoção em seu teatro e toda obra, desde que tais emoções venham carregadas de sentidos racionais; de alavancar a dialética do sujeito operante ou, de mobilizar em conhecimento cientifico UMA CAUSA - como uma força geradora e motriz de decisões.

Para isso, em seu Teatro (que bebeu na fonte do teatro chinês), deve-se contar sempre, com efeito, distanciamento - em linha oposta à emoção, contida no teatro dramático (unidade aristotélica de ação).

“Do not move unless there is a reason to move, and desire for variety is not enough of a reason”. (Bertolt Brecht, 1898-1956.)

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Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura. UnB/UNIR/MEC

Aluno PROFESSOR Lúcio José de Azevêdo Lucena- Lúcio Leonn

Tarefa Semana 5: Estranhamento em Brecht, em textos e a peça Mãe Coragem
Professor Marcus Mota -

Comentário sobre o conceito ou as expectativas de espetáculo que são negadas a partir de " Ato sem palavras I", de Samuel Beckett

Imagem (reprodução, 2009): ator Sérgio Brito, em "Atos sem Palavras I", de S. Beckett

“As mãos não são verdadeiras nem reais, são mistérios que habitam em nossas vidas. Às vezes, quando olho para as minhas mãos, tenho medo de, Deus.” [Fala 2ª veladora no poema dramático (teatro estático), peça: “O Marinheiro”, segundo Lúcio Leonn segundo Fernando Pessoa.] Adaptação textual por Ueliton Rocon.

“Uma imagem vale mais que mil palavras”, já diziam por meio da célebre sentença de Kunf Fu Tsé (Confúcio), conhecido sábio chinês.

Portanto, o que nos faz agir pelas mãos? – Tal imagem\ideia também remete à citação inicial que trago acima, em alusão à obra do português, Fernando Pessoa.

De contraposição dum teatro estático, só de palavras (queria Pessoa), temos em estudos a obra de Beckett, teatro da dramaturgia do corpo... Em situação de Teatro do Absurdo. O que aproximam ambos trata-se da metafísica.

Mas, o que vale mesmo as imagens mais que o texto, ao longo da obra, “Ato sem Palavras I”, de Samuel Beckett?

São as idéias construídas e desmaterializadas com precisão em composição de imagens e de ações físicas. Dualismo entre o sujeito e objeto em consequência de suas ações.

O assobio de início, antes provido do corpo humano, gera a repetição contínua em outro corpo, o da cena\espaço do palco superior.

Da articulação de pensamento, torna-se o ponto referencial de toda ação seguida.

Da ação se repete: o homem fica em paralelo e põe-se a pensar, ao contrário da “finalização da cena”, da ação: “o homem não se move nada.”

Há contínuo ato em ciclo do cotidiano humano. Vejam os elementos da cena:

Árvore pequena um galho simples (ação cessa aqui)\ moita de poucos galhos e folhas\sombras\suas mãos\tesoura de alfaiate (lâminas)\ pequeno jarro d’água (elemento quase central de desejo de toda cena): (retorna) \ primeiro cubo grande, segundo cubo menor, terceiro e ainda menor cubo\uma corda com nós \ (retorno) da tesoura\pedaço de corda\um laço de corda\tronco\gola de sua camisa\o não-movimento: (homem não se move nada) \ seu rosto voltado para a audiência\ ele olha para suas mãos(\ cortina.

Do silêncio se faz presente. Os sentimentos se instauram. O ato des\contínuo, do início-meio-fim. Ou reinício de tudo... O Homem, em corporificação de ações posteriores, nega ao mesmo tempo, os movimentos anteriores (o presente torna-se passado e vice-versa); no palco: aparição (entrada) e retorno (saída) à direita, têm-se a negação e materialização ou não, de si mesmo. Ou do próprio ato teatral, enquanto linguagem. Como também, de origem à Lei do retorno (consequências). Da negação da (não-)Existência.

ACT WITHOUT WORDS (1956): “Pantomima para um ator”, sob a tradução de Marcus Mota (2008), confirma a presença de unidades de ações físicas de cena (aspecto visual ao materializar do ponto de vista de atuação ator-personagem e de elementos constitutivos do palco), outrora, de re(la)ação codificada e difundida pelo mestre Stanislavski - nos dar entendimento corpóreo do personagem-homem.

(Imagem(espetáculo de 2009), idem.)

Assim, contrapõe-se à palavra articulada (dimensão acústica de cenas), antes, não-proferidas em âmbito das expectativas de espetáculo teatral de caráter convencional.

Por fim, são negadas expectativas de sequências contínuas de unidades de movimentos de tempo de ações em progresso sustentado; de espaço (lugar, situação dramática racional) em construção dramatúrgica de texto não-linear; de personagem em caracterização teatral ou mesmo de ausência de diálogos quando se trata de um monólogo corporal.

“(...) Da obra e do dramaturgo em estudo, nos remete ao *teatro do absurdo. As personagens clamam por sua existência por isso, perpassam pela corrente também, do Existencialismo. Dos diálogos em cena, sem conexão convencional, de rubricas ou movimentos (temos ação psicológica e corpo visível) de outrora, o não-convencional em cena; de concepção cênica muitas vezes atemporal, de imediato estamos diante duma situação de não-lugar. Somos presos pelo tempo ou pela espera ou pela angústia de quem nunca virar como na peça, Esperando Godot. (...).” Re: dúvidas \ Discutindo Beckett. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - sábado, 5 dezembro 2009, 18:17."

Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura. UnB/UNIR/MEC

Professor Marcus Mota (UnB) Universidade de Brasilia/IdA Instituto de Artes

Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena-Lúcio Leonn.

Tarefa 7 Comentário Beckett