10 questões- relacionadas às origens do Teatro e a suas transformações até a Idade Média.

POR LUCIO JOSE DE AZEVEDO LUCENA

Não precisa responder às perguntas, é só lê-las.

1. Por que só agora em pleno século XXI , é que, nós povos ocidentais, devemos perceber que o Teatro é visão multiculturalista e, sobre sua origem e verdade histórica, não se deve proceder somente à total perspectiva de visão greco-romana?

2. Até que ponto os estudos de teóricos ocidentais e a ideia do mito sobre o deus Dionísio e as transformações do Teatro hoje, vêm contribuir sob foco, análise e descaso em bancos escolares, sobre a verdadeira História do Teatro Universal?

3. “O contexto do drama ritual é uma totalidade cósmica, um espaço sígnico global que envolve os seres humanos e os deuses”. Então, por que “Drama e Ritual” se confundem no continente Africano?

4. Segundo Aristóteles, ”A Comédia Antiga era improvisada e vinha dos cantos fálicos”. Partindo de tal princípio; que dimensão artística ou mesmo, contribuição sócia-política ou  querer questionar contravalores (sob a égide e olhar em nome do preconceito, da discriminação, da Arte e de seus artistas; de tabus), hoje teríamos e exigiríamos, em sociedade contemporânea que se diz, plural ao mesmo tempo excludente?

5. Que pressupostos teóricos e filosóficos ou mesmo escolares, em plena época ateniense, o dramaturgo Ésquilo se baseara ao acreditar que o autor de drama (teatro), antes de tudo tinha de ser um educador? 

6. Percebe-se quase a total exclusão e a ausência (do gênero feminino) na dramaturgia grega. Não se segue sua atuação ativa em tais períodos históricos e estilos do gênero literário, aqui em estudos. Pergunto: como seria sua presença histórica e dramatúgica na escrita teatral e universal, desde a origem (a Temas em questões de assuntos evocado por elas), às transformações do Teatro e até a Idade Média?

7.“A tragédia é, então, a representação do castigo pelo cometimento de algum excesso por parte dos comuns dos mortais.” É possível, hoje acreditarmos e tomarmos partidos em nossa atual conjuntura sociológica e de estilo de vida, caso, desviarmos do “Bem”, a seguir para ter “fé” no real conceito das palavras acima ou, se aplica a serviço do estado e de conduta humana da era ateniense?

8. Se o Teatro sempre teve um caráter transgressor e sincretização junto ao rito, a se manifestar também, em diversos estilos e períodos históricos da época vigente. Pergunto: por que, a partir de alguns ritos veio desabrochar a idéia da morte (finitude) no homem?

9. Por que na história da dramaturgia grega ao mesmo tempo universal, sem querer ser pejorativo, apenas aludir, dão viva, vez e voz aos grandes trágicos (Sófocles, Ésquilo e Eurípides) e percebem outros dramaturgos menores, sem evidenciá-los entre nós suas obras e estilos?

10.Por que a tradição dos estudos teatrais no ocidente, há tempos desconhecem a origem e as manifestações teatrais no/do Egito Antigo?

O espaço de atuação determina o modo de como pensamos o Teatro;Sobre o pensamento do ator - suas implicações corporais no espaço;

Além de, breves atribuições e implicações do corpo de intérprete em espaço de cenas

"O artista a cada novo trabalho, refaz, sempre, a maior de todas as jornadas míticas: a jornada do herói, p.19."(Lúcio Leonn apud Antunes Filho. In: Criação no CPT - Antunes Filho.). "Prêt-à-porter 1, 2, 3, 4, 5..." Segundo,RICARDO MUNIZ FERNANDES (ORG.), 2004.

O espaço de atuação determina o modo de como pensamos o Teatro

Sim; a partir do texto, do ator e de seus demais elementos constituintes, como: a prática e articulação do pensamento técnico e criativo em mobilizar ações e do eixo de estratégias de idéias, via elemento da cenografia, da iluminação, de sonoplastia, etc., consubstancia toda cena; para exemplificar de início, alguns conceitos determinantes, de mutação da cena teatral hoje.

Cena do espetáculo "Narração da Viagem pela Província do Ceará"- Reinauguração do Theatro José de Alencar(1991)-direção Aderbal Freire Filho. Figurinos Lino Villaventura (foto) acervo pessoal de lúcio leonn.

Por outro lado, também, posso determinar o espaço de atuação por meio da concepção do espetáculo pelo encenador, do gênero e de obra dramatúrgica.

Por outro, via elemento musical que aproxima ou distancia o tempo da performance e, da Luz, que vislumbra a atmosfera da peça; da interpretação em transição espacial que, A. Appia aponta - a encenação em “espaços rítmicos” ou de “espaço vivo.”

Por fim, a localização do espaço cênico determina a ação dramática da peça e toda demanda corporal, do sistema teatral em espaço de produção, de representação e recepção de cenas.

Sobre o pensamento do ator - suas implicações corporais no espaço

Da Iluminação sobre a face ou corpo inteiro do ator/atriz - de seu direcionamento em cena; pede um Corpo em conjunto com toda a cena acústica e visual;

Das ações do pensamento em Movimento pelo corpo (marcações de cenas) em entrada/saída e permanência de corpo em cenas e no palco; unifica e harmoniza a peça, torna-se uníssono, o campo de apreciação teatral;

(Imagem pessoal, lúcio leonn): "Arquétipo do PENSADOR". "A Caminho da Tarde"-Proposição em Monoexercício Teatral (inédito). Texto original de Thalles Lucena. Pesquisa/adaptação/concepção/ interpretação e condução de cenas, por Lúcio Leonn. Teatro Universitário Sala anexa-agosto/o9.

Do uso de Figurino implica um pensar e articular o corpo de intérprete para tornar vivo o espaço físico, de ocorrências dos personagens em ação dramática;

Da disposição do Cenário sintetiza o sistema de atuação e de dispositivos técnicos; da performance; bem como, evidencia a situação dramática e da Encenação para a platéia.

Do Movimento Musical, em ação junto à atuação como parte abstrata e corporal de espaço acústico e físico, modifica/acrescenta e sustenta o tempo de interpretação ou permite causar ilusão ou simbologia de ambiente real/virtual.

Portanto, da Maquilagem, os gestos e os diálogos dramáticos conduzidos por um personagem-ator, implicam um conhecimento e de ação em contexto com a encenação levantada antes, em espaço teatral e em território real de ocupação.

Breves atribuições e implicações do corpo de intérprete em espaço de cenasEm Brecht, o ator-épico se revela e se conduz em cena como estrato social; é narrador/testemunha e causador dum “espaço não-ilusionista”.

Por outro lado, Stanislavski, determina um “espaço de verdade”, pela “fé cênica” e das ações físicas (antes testadas pelos atores, em ensaios e, durante atuação/platéia.).

Por outro, “a noção de corpo como lugar nos aproxima assim das contingências históricas em que se dão os corpos dos atores”. E, “[...] a idéia do ‘ator santo’ formulada por Grotowski, na qual o corpo do ator é considerado como um receptáculo para o personagem[...]” (In: Do corpo como instrumento ao corpo como lugar”, de Sulian Vieira, 2007.)

O encenador Peter Brook, determina “um espaço vazio” a ser preenchido, por um corpo/movimento, neste caso, o do ator.

Das breves atribuições e implicações do corpo de intérprete em espaço de cenas supracitado, suas consequências para a construção de cena, resultam num movimento estético e de conotação de obra criada (diálogos coerentes com a Encenação).

Entretanto, quando não se tratar de um encenador não só de renome, o público também, pode se perder no campo auditivo (projeção e articulação da voz; som em demasia etc.), isto é, se não haver consonâncias e de procedência de tais elementos visuais ou acústicos articulados, em consequência do fenômeno da atuação, - o tempo de recepção; se acelera, modifica, interfere - causa tempestade no tempo real da performance. Ocorre a não-comunicação.

“(...) Ricardo Guilherme (...) Chama pra si a responsabilidade do espetáculo e divide bem o palco com Lúcio Leon(n) - outro ator detalhista e precioso - que encarna o coronel Puxavante”. Jornal O Povo-Coluna Das Antigas-Demitri Túlio 05/08/2006 (foto)espetaculo "O Casamento da Peraldiana" de Carlos Câmara.

A dinâmica visual complementa os componentes inerentes ao sistema teatral (figurino, cenografia etc.) e transposto o expectador para um “mundo simbólico” da personagem e da ação dramática da peça, (no dizer de A. Appia); a encenação se perpetua aos nossos olhos, ouvidos ou pele.

Do uso do recurso iluminação, torna-se a “alma” do espetáculo; pontua as cenas; as ações físicas ou psicológicas do ator-personagem. Logo, ao público gera conseqüências de intimidades; de causar impacto ou impressão pelo teor do conjunto teatral e todo obra cênica vivificada.

Penso que, por meio de aspectos considerados mais técnicos no começar do Curso/Módulo; minha reflexão segue para um olhar mais sistematizado, de reorganizar e perceber a Cena hoje. Antes, no passado, havia o fazer teatral pelo pensamento empírico e criativo. E, como resultado, o espaço limitado de tempo e de cenas, sem devida prontidão.

O uso da pintura (bidimensionalidade), como elemento da cenografia, a figura do não-encenador; a iluminação precária da época; são elementos do Teatro que estão mais dinamizados que, anteriormente. Implica cada vez mais a operacionalização e de interfaces de cenas, com a criação, no campo do inusitado, em atribuir para encenações, o mundo virtual e presencial de ideias e sensações do momento. De tal concepção do encenador, em conjunto elementar com o discurso teatral.

Para conclusão, antes de entrar em cena, o corpo de ator é a primeira morada do ser pessoa; ator-personagem que mobiliza ações físicas e orgânicas do personagem; antes-durante, e depois de testes em espaço de criação/recepção e de sistematização em corpos de intérpretes (Instrumentalização). É lugar quando se dá a permissão; a vontade do devir. O corpo ocupa não só dimensão estética de vislumbramento visual, mas de movimento acústicos de sentidos de correlacionar: pensamento-corpo-ação-cenas.

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Stanislavski versus Meyerhold: encontros e desencontros dum teatro em movimento possível

Por Lúcio José de Azevêdo Lucena

De como a proposta de Meyerhold revisa as pesquisas de Stanislávski. A demanda pela teatralidade passa pelo enfrentamento dos limites do realismo cênico presente na primeira fase do Teatro de Arte de Moscou. Veja como em seus textos Meyerhold estabelece um debate com as idéias e práticas de Stanislávski. Esse debate determinou a busca de uma nova maneira de se fazer teatro. (Imagens de reprodução)

Stanislavski versus Meyerhold: encontros e desencontros dum teatro em movimento possível

A cena teatral nunca se faz ou fizeram-na por completa no sentido teatral. Porque surgem novas descobertas e relatos de protagonista da verdadeira história. Assim, abaixo, procuraremos perceber as muitas contribuições do mestre das ações físicas em decorrência de estudos da biomecânica, do segundo mestre, Meyerhold.

Começo, com transcrição via fórum:

“Em comparação com o Mestre e de diferenças possíveis; Meyerhold buscou encontrar pela biomecânica (estudos da neurociência e ciências cognitivas) um corpo de intérprete pensante e que articula ações físicas de movimentos, “fora de um eixo vertical subjetivo” - centrado não mais: no "eu-stanislavskiniano" (mundo interior); mas um corpo em trabalho com a mente, de percepção à ação/ “de conhecer a linguagem corporal” ; “um corpo na vertical terrestre”, em “linha reta”. Divergindo dum “teatro naturalista”. Assim, Meyerhold, reorganizou um corpo de ator para ser “compositor de si mesmo” (que, Silvia nos re-sinaliza) de desestabilizar a platéia pela plasticidade de movimentos em ritmo,melodia e harmonia (música).

Portanto, a partir do segundo Mestre, o ator passa a sistematizar um estudo de corpo em âmbitos (“treinamento” indicado por Vanderli), pelo conhecer (-mente-em espaço de trabalho (ofício-intenção-ideias em elementos constitutivos do corpo em ação) e de criação (emoções-ideias-articulação com a vida psicológica da peça), de percepção e de racionalidade cognitiva corporal cênica. É como percebo. 

No entanto, foi como escrevi em fórum quando tratei do “ator cego” em cena.

Vejam:

“ (...) No entanto à respeito de cognição do ponto de vista, do Mestre, seria usado somente, no decorrer da elaboração, ensaios, testes em situação dramática de personagens etc. Em cena diante da platéia ele não queria um ator com cognição racional, pois tal cognição "mataria toda a verdade do personagem... seria uma briga dual entre ator e persona " diante da público.Hoje, século 21 exige-se de um ator cada vez mais consciente de suas ações em cena para não se deixar levar pela inconsciência (emoção/ estar "cego em cena") de seus atos corporais e vocais estando no personagem; como instrumentalizador e a serviço de sua arte (o chamado não se deixar abater pela emoção do personagem(ter técnica), porque na busca da verdade, em cena podemos cair na inverdade).

Seria bom, pesquisar sobre: 50% técnica ou 50% emoção, ou nada disso, em Método Stanislavski!? (...)” Re: TCHECOV POR STANISLAVSKY e o Corpo... por Lúcio José de Azevêdo Lucena - quinta, 12 novembro 2009, 09:32 (http://arteduca.unb.br/ava/mod/forum/discuss.php?d=5493)

Por fim, podemos dizer que o corpo de ator em Meyerhold, é tridimensional. Emanador e catalisador de sentidos físicos e orgânicos, como, um: SOL.

Já, em Stanislavski o ator é um eixo convergente, como, uma: CONCHA – pérola rara - centrado em si pela ação de viver e querer ser o personagem. Mas, em ambos, não há ofuscação de sentidos, por tratarem da vida na arte, em limites da teatralidade, de reter corpo e mente em ação referencial dos fenômenos da percepção / propriocepção / interocepção / exterocepção. (In: Fórum Re: DISCUTINDO MEYERHOLD. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - terça, 17 novembro 2009, 09:22).

Os estudos indicativos acima, via fórum (discutindo meyerhod) se revelam do texto de Yedda Chaves: Meyerhold na contemporaneidade: algumas reflexões e estudos de caso), também ao encontro de meus pensamentos pessoais em discussão de outro fórum: discutindo stanislavski, a partir de estímulos em resposta à pergunta da cursista supracitada.

Já indo à leitura do texto: “MEYERHOLD: A MATERIALIDADE DO TEATRO”; deparamo-nos na “queda” dum stanislavskiano teatro fechado em si (sistema ilusionista) e na abertura de um cena meyerholdiana em diálogos cênicos com as artes plásticas(sensações), música (segue a cena), cenário(rompe com o natural), traz a sistematização do ator (consciência de si e de sua performance\corpo preparado) - partindo do seu eixo corporal para o campo da criação em biomecânica e de materialização a partir de sua ação, diante da platéia e juntos: o auto, diretor, ator – formam uma tríade.

Segue Meyerhold, não “muda nada” de outrora, mas ele consubstancia todos os elementos do sistema teatral - a se desprover de grandes cenários, caracterizações nos atores e de suportes em acessórios dos personagens (perucas, objetos de cena etc.); por ouro lado, o espectador vislumbra em cena o real e organicidade acrescida dos fatos\cenas de quadro-vivos. Da platéia de Meyerhold, sabe-se que estamos no teatro (espaço físico) vendo teatro (ritmo, como música em cadeia) que se mostra em cada cena e ato, antes incógnita, pelo artifício do naturalismo em si.

O teatro do natural em Stanislavski-sinaliza-se em “relatos artificiais” pela leitura de, “O TEATRO NATURALISTA E O TEATRO DE ESTADOS DE ALMA. V. MEYERHOLD. Nele, há bons exemplos. É ao mesmo tempo deflagrador quando se diz: cópia de um estilo histórico e aponta: ser longe da plasticidade cênica e de movimento contemporâneo de hoje. De metamorfose de atores quando são distantes de seus estados de alma e de corpos não-dilatantes, por estarem em sentidos de execução de ações “fora de si"; como num novelo a se desprender de seu último fio condutor. E, da platéia tal naturalismo é impossível fazer uso da imaginação, por que estar tudo ali.

Por fim, de análise de estudo e de conclusão, trago o texto mais completo e que resume em síntese, todo o aparato cênico e proposição do Mestre Meyerhold, para a cena contemporânea; “ENUNCIADOS SOBRE A BIOMECÂNICA. V. MEYEHOLD.”

(imagem (reprodução)- Meyerhold executando exercício do treinamento da Biomecânica)

Tal enunciado em texto aponta um corpo de composição em:

corpo de circunferência em percepção; da seqüência de movimentos, via interprete; do movimento em intenção, equilíbrio e execução; do juízo das faculdades mentais em espaço de si e arquitetura cênica; organização técnica e não dúvida; hesitação de ação tensa não combina; calma e equilíbrio; moderação de mudança de movimento ao outro sem desequilíbrio; controle temperamental; reserva de equilíbrio convincente em poses; consciência de movimentos e de mudanças; gesto resultado duma intenção exibível e de reserva de todo o corporal; excitação proveniente de trabalho e treino corporal do intérprete; ator compositor de si; um corpo saudável; inquietude na platéia; ator não-solista; meia- mola em cada movimento preciso do executante;efemeridade artística; “retenção” de movimentos em nome da economia; gestos nunca inacabados; fugir do infortuito; cuidado no temperamento inicial do trabalho;não- superficial demanda excitabilidade; meticulosidade na vos e atuação quando não busca-se de novo;primeiro lugar controle corporal em sintonia com sua reserva d composição;por fim, a música em precisão com cenas e movimentos e atenção, tenacidade, acordo são sinônimos de concentração física; além é claro de, corpo de intérprete em função da máquina impulsionada pelo corpo maquinário.

É preciso fazer sentido tudo isso e, cada vez mais, os desdobramentos teatrais na técnica do ator se confrontam em cena, outrora se repetem. Mas não se marca no tempo como foram os dois mestre, tanto que hoje, é preciso atribuir re-significados.

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Como abordar um texto que estimula múltiplas leituras? Quais as estratégias para se trabalhar com textos complexos?

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

Quais as estratégias para se trabalhar com textos complexos? Em que sentido as estratégias utilizadas para melhor compreender o texto funcionam como estímulos para o processo criativo do ator?

(imagem, reprodução-Cartaz da peça, 2006)

De inicio, foi como escrevi em Fórum, ao responder com minha participação à pergunta lançada pelo aluno Jorge Nunes, para nós cursistas;

“(...) A Gaivota" é um texto complexo que estimula múltiplas leituras, inclusive, de gênero (drama/comédia/farsa etc.), de concepção (no circo/de patins/dança-teatro etc) da encenação por parte do encenador (para Tchecov um drama) e de interpretação, via atores/atrizes (de acordo com a direção). (...) Não vamos esquecer da: "polêmica" do teatro pós-moderno; embora, para Tchecov, (a peça A Gaivota) e para nós, fora concebida num passado bem remoto do quê sinalizo. Tanto que para hoje, há várias possibilidades de leituras e/ou encenaçôes. O que vale é a conjuntura teatral ou a ideia que se quer levantar, enquanto obra dramática e sentido pessoal, profissional e poético." (Re: TCHECOV POR STANISLAVSKY por Lúcio José de Azevêdo Lucena - sábado, 7 novembro 2009, 20:19.).

Por outro lado, em minha leitura de texto transcrevo que, Stanislavski procurou na peça “A Gaivota”, estabelecer uma estratégia de encenação por meio de um plano de trabalho; a direcionar a distribuição e disposição de espaço físico e da atuação entre os elementos constituintes do teatro: personagens\ acessórios de cena\cenário, diálogos de encenação e de atuação em todos os quatro atos da peça. E, de desenhos das cenas em esboços.

Eis aí, uma atividade técnica e meticulosa do encenador, por meio da concepção e da escrita literária, a partir de abordagem textual, sob meu ponto de vista de leitura apreciativa. Isto é, antes de ser levada a peça ao grande público; há um trabalho de articulação de ideias junto ao encenador e depois aos atores\atrizes, antes da arquitetura teatral, de teor racional em valor dramatúrgico.

Assim, há acréscimo de pequenas demandas de movimentos em aspecto visual e acústico. Tanto que, na dramaturgia de Chechov, as implicações em rubricas designam a ação dramática, como: entradas (ex.: pela direita entram Sorine e Treplev); saídas dos personagens ou em suas falas - começamos a entender o enredo e as ações, do ponto de vista da leitura (aspecto literário).

Por outro, em situação de cena teatral, tal resultado do olhar periférico e de pontuação de levantamento de cenas e da criação de imagens pela atividade do Mestre, confere em via de mão-dupla, o métodos de ações físicas via personagens-atores.

Vejam:

Macha diz a Medvedenco, (ainda, sob efeito psicológico de sua crítica pessoal\de personagem em fala; da ação em discurso; quando Ela destaca sobre e como Ele se comporta em tempo presente, mas outrora.):

“(...) você está sempre fazendo discursos filosóficos ou então falando em dinheiro. (...).”

Assim, o espectador passa a compreender: as características físicas e psicológicas (ação interior) dos próprios personagens (exterior), a partir das falas em diálogos externos, proferidos por eles ; além da vivência em situação “real” e dramática de serem como eles suponham que são, ou como deveriam ser.

imagens(reprodução): "A Gaivota", 2006 - realização Teatro da Cornucópia (fundado em 1973)-Lisboa\Portugal

Por fim, faz-se necessário aqui, como dito no texto (STANISLAVSKI: O ENCONTRO COM THECHOV), e de explicitar para nós leitores, sobre “A Gaivota”, que:

“não há ênfase em um enredo central que unifica todos os eventos representados. Ao contrário: temos uma diversidade de tramas sobrepostas, (...). Ainda, grande parte das conversações não se reduzem a um tema: elas se dispersam e se confundem em diversas tópicas, sem nenhuma conclusão..(...).”Embora, no dizer de Stanislavski a sinalizar uma visão de interpretação junto aos intérpretes; ele segue:

“(...) Engana-se quem geralmente procura nas peças de Tchekhov interpretar, representar. Em suas peças é preciso ser, ou seja, viver, existir, seguindo a artéria principal da alma plantada profundamente no interior.” [A Linha da Intuição e do Sentimento – texto da semana 3, em estudo.]

De acordo com a citação transcrita acima, reside outro caminho; Stanislavski direciona para nós estudantes de teatro e aos atores em serviço, estratégias utilizadas para melhor compreender o texto (da peça em questão) e que, a priori, devem funcionar também, como estímulos para o processo criativo do ator em ação física e mobilização teatral. E, configuram-se quando:

“(...) a ação interna deve estar em primeiro lugar. Por isto se enganam aqueles que interpretam nas peças de Tchekhov a própria fábula deslizando pela superfície e representando as imagens externas dos papéis sem criar as imagens internas e a vida interna. Em Tchekhov é interessante a configuração espiritual das suas criaturas. (...).”

Ou seja, para o processo criativo do ator, ele precisa acreditar em toda uma gama de vida, de circunstâncias dadas e se deixar absorver pela peça, nos ensaios, pesquisas, na condução do personagem e olhar do encenador.

Abaixo, apresento breves estratégias a se trabalhar com textos complexos via encenação\GRUPO e atuação, que são as seguintes:

estudo do texto (trabalho de mesa) em análise gnóstica a partir do ponto de vista do autor\do encenador\elencocoletividade;

da ação eou divisão da ação dramática e suas características procedentes do texto (lugar da ação, ação física ou de tempo) ou de concepção do encenador;

conceber o espetáculo de acordo com a conjuntura sociocultural e política de encenação, em época anterior ou do momento;

número reduzido ou não de personagens principais, coadjuvantes em favor de elenco ou, não;

eliminação ou corte de diálogos (redundantes ou enxertos de outros);

adequação (ou não) de intérpretes aos personagens da obra encenada;
definição do tempo da ação dramática ou de caráter atemporal;

uso de espaço físico em favor da cena, da cenografia(o universo da peça), da iluminação e do corpo de intérprete(figurino), ou da palavra em cena - projetada e articulada em detrimento da demanda de não prejudicar o aspecto visual ou do movimento acústico, consequentemente, de levar à compreensão da platéia;

jogos dramáticos de improvisação ou teatrais livres e\ou direcionados aos atores, a partir da situação advinda do texto; da concepção das cenas e espetáculo como o todo ou do ponto de vista de objetivos de personagens a ser criados e interpretados, posteriormente.

Dentre outras estratégias em abordagem do decorrer do percurso teatral (ensaios) e de métodos junto ao Texto, surgirão de encontros também a partir dos intérpretes (em traçar planos\metas) e, é sempre mutável em decorrência de novas descobertas.

Tais estratégias apontadas por mim acima, não se esgotam entre si nem tampouco, no campo da cena\interpretação. Logo, as pontuo como exemplificação, de entendimento dessa Atividade.

Uma abordagem Stanilavskiana para um ator criativo.

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

Comentários de algumas idéias que definem uma abordagem Stanilavskiana para um ator criativo. Explique as razões utilizadas por Stanislavski a serem estímulos para atividade criativa dos procedimentos do intérprete.

Imagem divulgação: "As Três Irmãs", sob a direção de Graça Freitas - produção ano de 2010 - Fortaleza-Ce\Grupo Gets

“O objetivo fundamental de nossa arte é a criação da vida de um espírito humano e sua expressão numa forma artística. É por essa razão que começamos por refletir sobre o aspecto interior de um papel e sobre como criar sua vida espiritual através do processo interior de viver um papel. (...) As fontes mais profundas do subconsciente de um ator só se revelarão espontaneamente, trazendo consigo os sentimentos, (...) quando ele sentir que, em cena, sua vida interior e exterior estiverem fluindo natural e regularmente. (...) Uma vez que nós, atores, não compreendemos esta força motriz, (...) costumamos chamá-la, simplesmente, de natureza.(...) O processo orgânico, fundamentado nas leis físicas e espirituais que regem a natureza.” [An Actor Prepares] In: Manual do ator/Constantin Stanislavski. Subtópico: CRIAÇÃO DA VIDA INTERIOR DE UM PAPEL, (p.46-47). Grifos de tradução.

Segundo os estudos de Stanislavski sobre atuação de intérprete criativo, aponto abaixo, sob sua razão e fundamentação teórica, os seguintes comentários:

“A atuação, mais que um dom ou algo inato, poderia ser aprendida e ensinada.”

Segundo Ele, é preciso ir ao encontro duma abordagem mais sistematizada e racional no campo da atuação, ao invés de exteriorização. O conhecer. Tornar o ator “consciente ao fazer e ao se preparar para um personagem” – não seguir um caráter de “afetação”- na interpretação.

Então, sem tais “afetações” ou artifícios no dizer do Mestre, o artista, “estaria apto a concentrar suas energias na atividade imaginante criativa e liberadora. E, o “recurso ao interior” é a compreensão da dupla pertença do ator, sua dupla natureza - o personagem. Logo, a “diferenciação do ator e o papel”, é quando o ator se exercitará na compreensão e experienciação de sua atividade, ou seja, da atuação viva e dilatante, aos olhos do público, do intérprete na persona.

Em seguida, “se desenvolve uma espécie de controle, como se fosse um observador. Esse processo de auto-observação e remoção da tensão (supérflua\relaxamento automático\justificação da pose) deve ser desenvolvido (no ator) ao ponto de se transformar num ‘hábito subconsciente, automático’ inserindo dentro de si um ‘controlador dos músculos’ que deve tornar‐se parte da nossa conformação física, uma segunda natureza.”

Assim, o corpo é vivo e atuante; a consubstanciar ações e objetivos proponentes ao personagem em composição e da representação acústica e visual da cena (espetáculo).

O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Além de ações físicas serem confundida com gestos e com atividades, antes de tudo, deve-se ter um objetivo, uma intenção interior que, por trás do movimento exterior, torna-se ação física e energia rítmica. Uma eterna relação entre o movimento e a ação que, gera uma corrente de energias – resultam em ações cheias de intenções, de concentração e de imaginação, de verdades e/ou reações de vidas, em tempo e ritmo “certo”. Entorno de uma naturalidade (espontaneidade), pelo espírito interior de intérprete.

As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo; no seu interior; já os gestos, na região periférica.

O ator deve “pesquisar seus movimentos” (ações); além de conhecer o contexto de seus atos, poder guiar‐se “não por uma infinidade de detalhes, mas por aquelas unidades importantes que assinalam a trilha criadora certa.” São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas, que se firmam na abordagem Stanilavskiana para um ator criativo.

Por fim, às razões utilizadas por Stanislavski a serem estímulos para atividade criativa dos procedimentos do intérprete aqui; ele sinaliza a leitura e compreensão do Texto e, Um dos procedimentos utilizados por Stanislavski foi o do subtexto. O subtexto “é uma teia de incontáveis, variados padrões interiores dentro de uma peça e de um papel. É o subtexto que nos faz dizer as palavras que dizemos em uma peça. (...) A palavra falada não vale por si mesmo. Quando faladas, as palavras vêm do autor,o subtexto do ator. Cabe ao ator compor música dos seus sentimentos para o texto do seu papel e apreender como cantar em palavras esses sentimentos.” Isto é, criar imagens das palavras por uma intenção, por uma inflexão; pronúncia e dicção, no dizer do mestre, “excelentes”. Ele deve sentir não só as frases e palavras, mas também cada sílaba e letra.

Sobre o Mestre Stanislavski

Constantin Siergueieivitch Alexeiev (1865 –1938) - escritor, pedagogo, ator e diretor de teatro, mais conhecido como Stanislavski - e seu parceiro Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco (1858 – 1943), escritor e professor de arte dramática na Filarmônica de Moscou.

“(...) É sob muitos aspectos que, Stanislavski foi uma pessoa privilegiada. Era filho de um homem rico, que lhe pôde dar uma educação esmerada, a oportunidade de ver as figuras exponenciais do teatro em seu país e no exterior, e a possibilidade de fazer, bem cedo, os seus próprios experimentos teatrais. Ele poderia não ter passado de um brilhante amador, se não tivesse se voltado para um objetivo mais elevado, sem nunca hesitar diante do árduo caminho para a sua realização. Sua integridade pessoal, bem como sua inesgotável capacidade de trabalho, contribuíram para fazer dele um artista profissional do mais alto nível. Stanislavski também foi extraordinariamente favorecido pela natureza, que lhe deu uma bela aparência física, excelente voz e um grande talento, de tal maneira que como ator, diretor e professor, estava destinado a influenciar e a inspirar, pelo seu próprio exemplo, as inúmeras pessoas que trabalharam com ele e para ele, ou que tiveram o privilégio de vê-lo em cena com a incomparável companhia de Teatro de Arte de Moscou de seu tempo.

‘Vocês podem imaginar (...) o que se exige de um ator, por que um verdadeiro artista deve levar uma vida plena, interessante, bela, variada, emocionante e inspiradora?’ Foram estas as suas palavras. Assim foi a sua vida.“
( E. R. H.[Elizabeth Reynolds Hapgood. Segundo apud Lucio Leonn, ]. Manual do ator. Parte do Prefácio do Editor; Martins Fontes, 1988.)

Fontes consultadas

Manual do ator/Constantin Stanislavski; [Tradução Jefferson Luis Camargo; revisão da tradução João Azenha Jr.]. Coleção Opus-86. – São Paulo: Martins Fontes, 1988. 169p.

O MÉTODO STANISLAVSKI: A EDIÇÃO DE A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM EM PORTUGUÊS E ESPANHOL, UM ESTUDO COMPARATIVO, de Michel MAUCH & Robson Corrêa de CAMARGO, (pp.1-15); STANISLAVSKI E A ARTE DA ATUAÇÃO: INTRODUÇÃO, (pp.1-7); SOBRE O MÉTODO DAS AÇÕES FÍSICAS. J GROTOWSKI, (pp. 1-2).
Textos da Semana II. Disponível aos cursistas via Plataforma Ava. Curso Licenciatura em Teatro. Universidade de Brasília (UnB) e Instituto de Arte (IdA), 2009.