terça-feira, 21 de julho de 2009

Entre o Manual do Ator e a Teoria da Arte/Teatro: pontos convergentes de leituras e estudos relevantes para um pensamento construtivo em cena...

e à formação pessoal/profissional de intérprete/educador.
por Lúcio José de Azevêdo Lucena

"O teatro não nos tira do âmbito humano. Mesmo as divas tropeçam em cena, sofrem acessos de tosse, esquecem o texto e temem não dar conta do recado”. Fernanda Montenegro. In: Revista Bravo! Maio/2009.p.28.

Foto de "Viver sem Tempos Mortos". Monólogo sobre Simone de Beauvoir. Direção: Felipe Hirsch. Direção de arte: Daniela Thomas. Com Fernanda Montenegro. Imagem reprodução/revista.

R e s e n h a

Considerando meus estudos e leitura enquanto pesquisador, por ora re/apresento a vocês o Livro, de: STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator/C. Stanistavski: [trad. Jefferson Luís Camargo: Revisão de tradução João Azenha Jr.]. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 169p.

E, levando em consideração meus pontos levantados, bem abaixo, via leituras consonantes com o segundo Texto–Módulo 8: Teoria da Arte/Teatro, Freire, Luis Antonio. Ribeiro, José Mauro; Santana, Arão Paranaguá de. Brasília; LGE EDITORA, 2008. 48p.

Logo, identifico que: o primeiro texto nos traz tudo que Stanilavski afirmou, com suas próprias palavras, sobre as diversas facetas da arte à qual se dedicou de corpo e alma durante toda a sua vida. Manual do Ator, de A a V – seus ensinamentos. Parte do material – extratos de livros já publicados - encontra-se traduzidos pela primeira vez. Outrora, o livro busca estimular e pôr em pratica inúmeros tópicos sobre a arte dramática e o conhecido método (na obra é um estudo condensado), de Stanilavski.

Em resumo: conceitua, A-de Ação: (1.ações físicas; 2.as ações criam a vida física de um papel; 3.padrões de ações físicas). C-Caracterização e Transformação. D-Disciplina. T-Treino do Corpo. U-Unidades/Episódios etc. Por fim, V-de Voz. Para exemplificar aqui alguns conceitos.

Por outro lado, o segundo Texto, nos apresenta uma viagem pelo conceito de Teatro e pelos períodos relevantes e históricos de diversos ou, marcantes estilos teatrais - confluentes à teoria da Arte hoje. Com enfoque via Ciências e de análises do fenômeno teatral; a discutir às formas espetaculares e de fundamentos de recepção e pedagogia do apreciador, em plena era contemporânea.

No seu cerne discute Tópicos, como: O CONCEITO DE TEATRO – “o texto, escrito ou improvisado; a concepção cênica do texto, ou encenação; a interpretação, que é a criação na sua forma física; a concepção visual e espacial do espetáculo, ou cenografia e, finalmente, o público, sem o qual o ato criador não teria nenhum sentido.”

Abrem caminhos questionadores e reflexivos à: Analise do Fenômeno Teatral: alguns princípios (recepção do espetáculo-análise do texto e poética da cena); Primeira Linha do Tempo: o teatral e o dramático/o primado e a poética/desdobramento do drama/ gênese e desenvolvimento da encenação moderna/ o pós-dramático. Segunda Linha do Tempo: o espaço teatral e a tipologia cênica/Período greco-romano/Séculos 15 a 19; Análise das Formas Espetaculares/A contribuição da etnocenologia/Noções de Recepção e Pedagogia do Espectador/recepção no teatro/Por uma pedagogia do espectador.

Relatos de Jorge Luis Borges; ou a revisita: “A Poética”, de Aristóteles. Traz a contribuição ainda, de Bertolt Brecht perante a cena e perante tudo que ela representa. Dentre outros pensadores, educadores e pesquisadores teatrais.

– Segue os seguintes Trechos em importância de Leitura e sua análise, abaixo:

“(...) o debate sobre teoria da arte assume, hoje, uma importância inquestionável, pois, se muitos afirmam que vivemos a era do conhecimento, nós professores sabemos que esta se caracteriza por ser uma época com informação circulante demais e conhecimento digerido de menos, (...) faz-se necessário verificar como e por que o conhecimento teórico vem contribuindo para a área da pedagogia teatral. È preciso antever, portanto, quais são as possibilidades que se apresentam para a ação didática na escola e na comunidade”, (p.9).

“(...) verificamos que a idéia de teatro articula-se ao conceito de visão e a uma perspectiva crítica acerca das coisas do mundo, pressupondo a presença do espectador”, (p.13).

“(...) no pensamento desse teatrólogo (Brecht) o público passa a ser produtor de sentido e também ente constitutivo do processo criativo”, (p.14).

“(...) a teoria da arte é uma ferramenta fundamental para o ensino escolar dessa matéria”, (p.19).
”Para Aristóteles, o teatro não imita os fatos, mas as idéias (...) a poética acrescenta ao conceito de imitação o de catarse”, (p.20).
“Essa tipologia de palco marcou o advento da quarta parede, separando o público da platéia.” , (p. 24).

“(...) Martins Penna e Gonçalves de Magalhães e as montagens de João Caetano, foram os três brasileiros responsáveis pela modernização do teatro nacional.” (p.25)

“(...) o épico não é uma categoria poética, mas sim uma fusão dos gêneros lírico, épico e dramático, em que a personagem não tem o controle absoluto de suas ações, sendo isto sim, objeto das forças sociais e econômicas”, (p.28).

”A performance é ainda um campo artístico multifacetado, no qual podem interagir múltiplas linguagens.”, (p. 30).

“(...) ressurgindo da liturgia religiosa para transformar-se depois em espetáculo profano.”, (p.33).

“A partir do Renascimento, são muitas as razões que explicam o declínio dos grandes movimentos cênicos populares (...) com influências herdadas das trupes medievais da tradição religiosa.”, (p.35) .

“(...) De maneira geral, os encenadores contemporâneos permanecem à procura de espaços inusitados (...). A discussão a respeito da busca de formas teatrais diferenciadas e de espaços cênicos inusitados é muito instigante, sobretudo quando pensamos na aplicação dessas possibilidades na sala de aula.”, (p.39).

“(...) Portanto, o conceito da etnocenologia traz no seu cerne o significado de espetacular, compreendido como dimensão fundamental da existência humana”, (p.41).

“(...) torna-se evidente a necessidade de o receptor estar de posse dos códigos lingüísticos específicos da linguagem para que possa estabelecer o diálogo com a cena”, (idem).

“(...) Então, o gosto pela apreciação artística precisa ser estimulado, provocado e vivenciado na sala de aula”, (p.45).

“(...) o educador poderá lançar mão de metodologias que possibilitem ao educando (...) desenvolver uma postura crítica acerca do acontecimento teatral e da realidade cultural...”, (p.46).

Imagem /reprodução- Laurence Olivier, em Hamlet - "Qual o mais importante atributo de um ator de sucesso? 1.Talento. 2.Sorte. 3.Resistência”. Leonn (2009) apud Laurence Olivier(1989), In: “Confissões de um Ator”, p.202".]

ALGUNS ASPECTOS CONSONANTES COMO EXEMPLIFICAÇÃO E LEITURA ENTRE AMBOS OS TEXTOS APRESENTADOS ACIMA, SÃO OS SEGUINTES:

Por meio do 2° texto, encontramos:

(...) A presença do ator caracteriza o fenômeno teatral e talvez seja a sua ferramenta principal. Parasitário ou não da arte do dramaturgo, esta só adquire vida cênica ao ser animada por ele”, (p.15). Já em Manual do Ator: “O PROCESSO CRIATIVO DO ATOR COMEÇA QUANDO ELE SE DEIXA ABSOLVER PELA PEÇA. ANTES DE TUDO ELE DEVE DESCOBRIR POR SI PROPRIO OU COM A AJUDA DO DIRETOR; O MOTIVO FUNDAMENTAL DA PEÇA A SER PRODUZIDA, (...).” - A arte do ator e arte do diretor, p. 12.

“AFIRMO QUE TODOS OS ATORES DEVEM LANÇAR MÃO DE CARACTERIZAÇÕES. CLARO ESTÁ QUE NÃO DEVEM FAZÊ-LO NO SENTIDO DAS CARCTERISTICAS EXTERIORES, MAS SIM NO DAS INTERIORES (...).”, p.33. E, mais: “O CENARIO, OS ADEREÇOS E TODAS OS ELEMENTO EXTERNOS DA PRODUÇÃO SÓ TEM VALOR NA MEDIDA EM QUE ACENTUAM A EXPRSSIVIDADE DA AÇÃO DRAMATICA, DA ATUAÇÃO (...).”, p.35. Logo, em consonância com o tal dizer, faz-se importância: “A soma de vários elementos técnicos e de criação - constituintes do/no Teatro: ator/caracterização/cenografia/dramaturgia/encenador/diretor/iluminação/produção/público/sonoplastia”, (pp.15-18).

Continuando:

“O processo de recepção no teatro exige do público a leitura simultânea do texto e da representação (...) faz-se necessário redimensionar as reflexões sobre o espectador no teatro. (...) A linguagem é uma criação humana que constitui um processo interativo de transmissão de mensagem (...).”, (p.44). “QUANDO O ESPECTADOR ESTÁ PRESENTE DURANTE (...) UM INTECÂMBIO EMOCIONAL E INTELECTUAL, É COMO SE ELE FOSSE A TESTEMUNHA DE UMA CONVERSA; FICA EXALTADO. (...) QUANDO ESTE INTERCÂMBIO CONTINUAR EXISTINDO ENTRE OS ATORES.”, (pp.42-43): contato com o público.

Por fim, como ilustração de leitura realizada:

“QUANTO MAIS O ATOR QUISER ENTRETER SEU PÚBLICO, TANTO MAIS ESTE FICARÁ IMPASSÍVEL E CONFORTALMENTE SENTADO, À ESPERA DE ENTRETENIMENTO; (...) SOMENTE UMA VERDADEIRA ATUAÇÃO PODE ABSORVER POR COMPLETO A ATENÇÃO DO PÚBLICO (...), p.128. Assim, “(...) o espectador é um elemento indispensável para a existência do fenômeno teatral”, Texto–Módulo 8: Teoria da Arte/Teatro, (p.43).

PALAVRAS-CHAVE:INTERPRETAÇÃO CÊNICA/Teoria da Arte/Teatro/Manual do Ator/Análise do Fenômeno Teatral/Linha do Tempo Teatral/pós-dramático/espaço teatral e a tipologia cênica/ Análise das Formas Espetaculares/A contribuição da etnocenologia/Noções de Recepção e Pedagogia do Espectador/FORMAÇÃO/EDUCAÇÃO/educador/corpo discente.

Sobre as autorias
STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator/C. Stanistavski: [trad. Jefferson Luís Camargo: Revisão de tradução João Azenha Jr.]. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 169p. Constantin Siergueieivitch Alexeiev , em russo Константин Сергеевич Станиславский, (Moscou, 5 de Janeiro de 1863 — Moscou, 7 de Agosto de 1938), mais conhecido por Constantin Stanislavski, foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX . Criador e idealizador do Método das ações fisicas. Modelo de atuação.

Texto–Módulo 8: Teoria da Arte/Teatro, ¹Freire, Luis Antonio.²Ribeiro, José Mauro; ³Santana, Arão Paranaguá de. Brasília; LGE EDITORA, 2008. 48p. ¹Arte-educador e atua na área de artes cênicas. Começou a lecionar em 2004 na rede pública estadual do Maranhão. ²É professor de teatro-educação do Departamento de Artes Cênicas da UnB e, doutorando em teatro na Universidade Federal da Bahia (UFBA). ³É professor da Universidade Federal do Maranhão (UFMA) desde 1992.

Documentos de acesso digitalTexto–Módulo 8: Teoria da Arte/Teatro, Curso Licenciatura em Teatro. Pro–licenciatura/Universidade Nacional de Brasília (UnB) e Instituto de Arte (IdA). ¹Freire, Luis Antonio.²Ribeiro, José Mauro; ³Santana, Arão Paranaguá de. Brasília; LGE EDITORA, 2008. 48p. Acesso (julho de 2009) - restrito aos cursistas.

Mais Informações:
Onde comprar o Livro de STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator/C. Stanistavski: [trad. Jefferson Luís Camargo: Revisão de tradução João Azenha Jr.]. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 169p. Em http://www.americanas.com.br/.
PÁGINA DISPONÍVEL EM: http://www.americanas.com.br/AcomProd/1472/56408
ATIVIDADE -Resenha crítica de texto básico: Teoria da Arte/teatro. Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciatura.Universidade de Brasília (UnB)/Instituto de Arte(IdA).

sexta-feira, 17 de julho de 2009

Atividade Final: relação em tríade-módulo Tecnologias de Improvisação – Um sistema de análise e pesquisa de movimento

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

Relação em tríade: da experiência corporal vivenciada no módulo Tecnologias de Improvisação – Um sistema de análise e pesquisa de movimento; da prática profissional cotidiana do aluno e de estudos e leituras do texto: “O Movimento Qualquer”, de Paulo Caldas, (RJ).

“Além do movimento dos corpos no espaço, há o movimento do espaço nos corpos”. Rudolf von Laban, (Bratislava,1879 - Inglaterra, 1958.)

(Foto de Alex Hermes) Um sistema de análise e pesquisa de movimento foi abordado em módulo pelo professor Paulo Caldas, (Imagem, acima). Estudo laboratorial para a pesquisa e análise de movimentos a partir de temáticas e procedimentos referenciados nos estudos de Laban e nas proposições apresentadas por William Forsythe em seu CD-ROM “Improvisation Technologies – a tool for the analytical dance eye”.
Da tríade, a partir de análise minha em módulo, propõe uma perspectiva e um pensar de construção dramatúrgica do corpo em movimento; de composição e criação coreográfica de intérprete em atelier criativo e de cena arquitetônica. Reside no campo da idéia de restrição em pluralidade corporificada; de estabelecer regras criadas para resultar em plasticidade do movimento - espetáculo em dança/corpo de intérprete.
Um momento de experiência vivenciada em módulo encaminha-se, abaixo:
“Em sala, todos a andar pelo espaço (total) em diversas direções. Procurar um ponto no espaço (foco). Aproximar do parceiro para formar dupla. Outro parceiro, da dupla formada, a se movimentar lentamente, (enquanto o outro parado, em dimensão de circunferência) sob tal corpo em movimento. (I)móvel - abrir espaço em níveis de movimento. Em estado de movimento. É preciso variar o tempo em oposição ao outro. Rápido/ forte/fraco/ sustentado.”

Paulo Caldas nos pergunta e ressalta: “que ações podem ter/variar/fazer com uso do corpo? Deslizar, flutuar, torcer. Olhar periférico. Mover ao entorno de outro sem precisar olhar. Mas a ter consciência do todo(?). Um olhar in/direto.” E, vai além: “devem-se acrescentar partes do corpo, antes em restrição de fruição de ações; fluem unidades do corpo: membros superiores e/ou inferiores. Não interromper o re/fluxo do movimento e ir ao encontro de outra dupla (sem papel definido), e tornar-se uma única estrutura de movimento.”
Logo, busquei acima, compilar de minhas anotações Um exemplo de uma das peças de proposições da engrenagem em experiência corporal vivenciada em Módulo.
(Imagens abaixo, Lúcio Leonn, em proposições de exercícios em módulo Tecnologias de Improvisação – Um sistema de análise e pesquisa de movimento (2009), a partir de temáticas e procedimentos referenciados nos estudos de Laban e nas proposições apresentadas por William Forsythe).

Partindo para outra situação, o contato visual e prático com William Forsythe em seu CD-ROM “Improvisation Technologies – a tool for the analytical dance eye”.

Ao assistir o vídeo, sua análise visual nos coloca a par de certos vocábulos em composição coreográfica, a partir do olhar autoral de Forsythe e do recurso multimídia. Gramáticas e terminologias, como: mover continuamente em torno do próprio corpo; ponte; dropping points/extensão/inclinação/transportação de linhas/anglo e superfície/torções; escrita de movimentos em espaço-tempo e de rotação; de alternar a liderança e fluxo de movimento e extremidades; U-ing – a fazer um U e, por fim, alguns exemplos aqui, o writing and wiping.

Em pensamento escritos no texto de Caldas, ele ressalta o seguinte: “Um espaço moldado em linhas atuais e virtuais que se extraem, dobram, estendem, unem, deslocam, caem e que levam o corpo à produção de todo um mundo de movimentos inéditos?” (In “O Movimento Qualquer”, p.10).

Ao mesmo tempo, nos pergunta e faz refletir, outrora, apresenta dois âmbitos de composição coreográfica, a saber: o artesanato e a arquitetura. O primeiro resulta num trabalho sobre o corpo ligado à criação de partitura de movimento em tempo/espaço, que se constitui. Já o segundo, projeta-se como algo que se passa na cena, sobretudo em atividade e fruição de elementos constitutivos da linguagem Dança, (figurino/cenário/luz etc.). Caldas nos alerta em texto e vivência em módulo, que: “serão distintas as conseqüências e os desdobramentos do uso de regramentos composicionais, em ambas as composições”. Até mesmo, ao aliar-se: “recurso ao acaso” – logo, em contraposição, o vocabulário treinado (artesanal) coincide como o vocabulário encenado (arquitetura).

Sigo agora, para sucinta exemplificação de outro momento de experiência vivenciada em módulo, abaixo. Tratou-se de composição/produção e apresentação coreográfica em cena/aula, individualmente, - a partir da compreensão teórica e prática do aluno (vide vídeo, acervo pessoal aulas de Paulo Caldas).

Definir qualidades de movimentos, com: precisão, leveza, intenção em linha e peso, por meio da escrita/frase de nosso próprio nome em espaço/tempo. E, revelou-se uma possibilidade de movimento em espaço de âmbito artesanal (de criação coreográfica). Vejamos breve entendimento, da cena/aula.

Também, em vídeo:
 Exercício em proposição (individual):   aluno\Intérprete Lúcio Leonn. 

O meu nome: Lúcio Leonn. Da letra L = resultou num movimento total do corpo em chão - corpo à esquerda e frontal em 90º. Tempo rápido. Em seguida, meu elevar de corpo com o inclinar do tronco, também em 90º, em espaço aéreo à direita, (ainda permanecem pernas estiradas ao longo do solo, sentado); surge em tempo sustentado - movimento de braços e mãos articuladas em gestos de vogal U, (posição convergente e divergente do encontro, união dos dedos de duas mãos à frente e, junto ao plexo solar em linha horizontal imaginária a subir em linhas retas verticais (e virtuais) paralelas, procedentes de movimentos convergentes e definidos antes, por dedos das mãos e braços articulados.).

Tal percurso pode ser modulado, ou se não, busca-se a qualidade de movimento entre transição de movimento criado/experenciado a outro, sucessivamente.” Avisou Caldas, durante o nosso processo de busca e de treino de movimentos.

Da letra C = indiquei meus braços em posição de peso, em linha curva: “segurar uma bola”, à esquerda com movimentos de tencionar, “quebrar a cintura”, em nível baixo. Da vogal I - possibilitou-me subir (nível alto) e braços ao longo do corpo; pés e pernas juntas em eixo gravitacional. Já a vogal O, (última de, Lúcio); realizei uma circunferência em torno de mim mesmo, (corpo em direcionamento de nível médio ao abrir em espaço direto, em tempo rápido com perna direita ao encontro da esquerda parada. Espécie dum rodopio junto ao solo.

Indo para Leonn, meu procedimento fora o mesmo. De forma abrupta meu corpo foi ao solo (houve restrição de minha parte, por repetir o movimento anterior, referente à letra L.). A vogal E, (formada no meu pensamento aqui, por três retas paralelas horizontais e uma única reta vertical); segui por quatro movimentos sustentados em ponta dos pés e braços estirados, a partir da cintura. Em única linha reta vertical; retornei o mesmo percurso ainda nas pontas dos pés de costas, sempre alternado a “respiração” de um único braço à direita, outrora, à esquerda, em tempo lento.

Por fim, a proposição em exercício coreográfico apresentado aqui, prosseguiu até seu término de apresentação e apreciação em módulo/aula. Pontuada por uma música ao fundo, escolhida por Caldas.

(Imagem acima/reprodução, Lúcio Leonn - breve ensaio coreográfico (âmbito artesanal) para o espetáculo: “Os Olhos de Bette Davis”, de Ricardo Andrés Bessa, de 24 de julho de 2008. Grupo Comédia Cearense. Teatro Arena Aldeota [CE].)

Da minha experiência profissional e cotidiana às aulas em Módulo, remeteu-me mais uma vez ao trabalho e estudos de Laban, (de âmbito artesanal), - aulas minhas vivenciadas no Curso “Arte do Movimento - Rudof von Laban” (1994), por Augusto Pereira da Rocha e também, da prática e da teoria (âmbito arquitetônico) dos Viewspoints / Pontos de Vista (em: atuação, direção, cena/dramaturgia/escrita, design etc.), desmistificados por Anne Bogart e Tina Landau, em aulas de Sandra Meyer, módulo dança e teatro,(2008).
(Imagem/reprodução/DVD. Leonn, à esquerda.) Espetáculo [âmbito arquitetônico]: “Os Olhos de Bette Davis”, de Ricardo Andrés Bessa. Temporada agosto de 2008. Grupo Comédia Cearense. Teatro Arena Aldeota [CE].
Por outro lado, ao trilhar aqui minha linha artesanal/arquitetônica de movimentos coreográficos; de continuidade a meu olhar e exemplificar, em experiência profissional e cotidiana junto à Dança; relembro: estive atuando e a substituir outro bailarino em Um espetáculo, (últimas imagens, acima), “Os Olhos de Bette Davis”, (para mim, dança e teatro); quando após ensaios e criação em solo, de movimentos em cenas; parti do campo artesanal para o resultado final (arquitetura) e, resultou em outros movimentos.
Logo, alertado pelo ponto de vista da intérprete/cantora e atriz cearense, Ivanilde Rodrigues; meus movimentos em cena inicial - apresentação de personagem - não deveriam ter maior projeção que o texto proferido pelo outro ator (um monólogo) em cena, paralela à minha. Outra, meu personagem vivia no plano onírico da questão. Assim, dias depois, entrei no campo da restrição de movimentos; procurei outro pensar coreográfico; reduzi e condensei o máximo de movimentos.
Para conclusão desse texto e seu entendimento, eu permaneci toda a cena inicial e do diálogo em posição (i)móvel, de pé, diante da platéia com olhar fitado e corpo em meio cambré à esquerda, mantendo linha frontal de corpo para as saídas de cenas, - queria fazer alusão a um bailarino quando estar em cena, num ato parado ou nos ensaios ora, em agradecimentos ora a esperar sua deixa de movimentos. Mas nesse caso, eu tinha, primeiramente, de projetar a voz de meu personagem e adentrar no mundo real e terreno da cena. O dançar ficou na metade das minhas cenas e revelou para mim, a busca incessante de novas possibilidades e de sentidos dum dançar em esculpir o tempo/espaço in/finito de movimentos.

FONTES CONSULTADAS
Arquivo pessoal e experiência do ator e Arte-educador Lúcio Leonn, em aulas/espetáculos: “Os Olhos de Bette Davis”, de Ricardo Andrés Bessa. Grupo Comédia Cearense. Teatro Arena Aldeota (CE). Jul/agosto: 2008.

Módulo: Dança e Teatro, ministrado pela professora de dança Sandra Meyer, 12 a 17. Maio: 2008.
Módulo: Tecnologias de Improvisação – Um sistema de análise e pesquisa de movimento, ministrado pelo professor Paulo Caldas, 14 a 18. Abril: 2009. E, texto escrito, “O Movimento Qualquer”. Disponibilizado em módulo/aulas. Ambos módulos foram ministrados no Curso de Extensão Dança e Pensamento. Escola de Dança Vila das Artes/Secultfor. Parceria: Universidade de Federal do Ceará (UFC).

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Os Olhos de Bette Davis/ vídeo 1 : http://www.youtube.com/watch?v=t-NJC58-Ets
Os Olhos de Bette Davis/vídeo 2: http://www.youtube.com/watch?v=Lcp58Xo2cY0
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Atividade de Conclusão Módulo: Tecnologias de Improvisação – Um sistema de análise e pesquisa de movimento, ministrado pelo professor Paulo Caldas, de 14 a 18 de abril de 2009. Curso de Extensão Dança e Pensamento. Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena-Lúcio Leonn. Escola de Dança da Vila das Artes/Secultfor, parceria Universidade Federal do Ceará (UFC).

domingo, 5 de julho de 2009

“AMELIA”, via DvD, de Edouard Lock: a Multimídia personifica obra da Cia. La La La Human Steps, (fundada em 1980).

por Lúcio José de Azevêdo Lucena

"No cinema a imagem que vemos na tela também passou por um texto escrito, foi primeiramente ‘vista’ mentalmente pelo diretor, em seguida, reconstruída em sua corporeidade num set, para ser finalmente fixada em fotogramas de um filme. (...) Esse ‘ cinema mental’ funciona continuamente em nós – e sempre funcionou, mesmo antes da invenção do cinema – e não cessa nunca de projetar imagens de nossa ‘tela interior’ ”. (Maria Isabel Leite, (2004) apud Italo Calvino, p.104.).


Imagem acima, (reprodução), Amélia, de Edouard Lock, (Canadá), 2002.
Ao assistir o vídeodança AMELIA, de Edouard Lock [Cia. La La La Human Steps], via DVD, a gente se pergunta: a câmera está a serviço dos intérpretes na representação de cenas; de coreografia bastante expressiva ou, os intérpretes estão em maestria (destreza, habilidade e competência), a serviço de planos, de localização da câmera em espaço ambiente (cenário/set), ora, em captação e recepção de imagens, por suportes fixos, outrora, manual?
Mas, não é nada disso que, gostaria de aqui apontar! Há uma sincronia perfeita. A câmera, enquanto linguagem em vídeo comunica seus elementos constitutivos e de interfaces na Dança, (vídeo, como elemento de criação/vídeodança).
Outro olhar é de estratégias, adaptação de cenas e de execução entre ambas as linguagens. Revela uma criação de dança para câmera. – Transposição. Assim, como o recurso tecnológico e da informática na Arte: a multimídia personifica a obra.
Ao revisitar alguns pensamentos, reencontro o seguinte dizer:
“(...) a manipulação computacional da imagem ou processamento da imagem implica o poder do computador para produzir mudanças até mesmo em imagens que não foram originalmente criadas dentro dele. Assim, imagens previamente existentes, como fotos, reproduções fotográficas, filmes e vídeos, são digitalmente armazenados no computador para serem trabalhadas em uma multiplicidade de modos possíveis, desde a edição e intensificação da cor até a indetectável adição, rearranjo, substituição ou remoção de certos traços ou partes da figura”. (Por que as comunicações e as artes estão convergindo? Segundo Santaella, (2005). Capitulo: as afinidades & atritos entre fotografia e arte, p.28.). Da concepção visual do filme está a alicerçar entre o cenário fechado (in) e não há o campo externo (out). De antemão, uma perspectiva em diagonal e ao fundo. Um ângulo, como um contra-plongée, do teto, suspende o espaço físico e nosso olhar sob a dança.
Já o desenho coreográfico criado para câmera, logo de inicio – resulta num jogo de sombra, dum corpo em ato parado - para iniciação de créditos. Em seguida, o recurso slow motion. Anuncia-se, assim, a presença de gênero em dança, a dois, (feminino/masculino). Também, se percebe sempre adiante, um jogo de dança dual entre os gêneros e de tempo em dança, num espaço solo e coletivo.
O espectador exerce uma posição de observador visual, a partir da ilustração: corporal e iconográfica - imagens de perspectiva/vista do alto. O corpo em sombra e de posicionamento da câmera em solo (pés da intérprete).
Mais, uma vez:
O vídeo também produz uma sensação de intimidade e de extensão do gesto do artista, uma gestualidade até então associada à pintura, especialmente ao expressionismo abstrato na sua ênfase do ato físico de pintar. Com o vídeo, o gesto do artista podia ser registrado e seu corpo observado no próprio ato de criar. Esse foi um outro fator responsável pela entronização relativamente rápida do vídeo nos ambientes artísticos. Um fator adicional para isso encontrava-se ainda no uso do monitor como uma escultura”, (idem. Capitulo: o vídeo & as artes, p.54.).

Continuando, surge um travelling de cima para baixo em 3-D: enquadramento do corpo inteiro. Movimento de câmera em posição linha horizontal/dimensão ao fundo de cima (corpos) para o nível baixo e de acompanhar o salto, de reconstruir imagens em justaposição e de congelamento (imagem: i/móvel), em terceira dimensão, para anunciar um corte por meio da tela escura.
Percebe-se a visualização da mesma imagem de salto congelado, em composição, de diversas possibilidades de ângulos e de “ajustes”, de câmera/edição – imagens (re)construídas em corpos e em movimentos sustentados.
As cores utilizadas, bem como, a direção de arte, fazem uso (figurino) de cores neutras (branca, preto e cinza), até frias e quentes (no cenário). O claro e o escuro, o âmbar, pelo jogo de luz de cena.
(Imagem, idem).
O ritmo da edição/câmera segue em enquadramento, a partir do corpo da intérprete em paragem (reconstrução de imagens) e por vezes, cortes de imagens de forma brusca, até criar em outros planos, possibilidades de visão e, de movimentação coreográfica.
Logo, “O tratamento eletrônico de imagens em mesas de edição de vídeo, técnicas de computação gráfica, criações com imagens sintéticas não é mais resultado do olhar de uma câmera, como no caso da fotografia, cinema ou vídeo. As imagens são geradas por diversas técnicas e procedimentos através de botões e comandos de recursos eletrônicos. As imagens vivem uma poética da metamorfose em montagens sucessivas. Montagem é um deslocamento constante de idéias construídas por espaços e tempos arbitrários a partir das tecnologias e seus bancos de dados”. (In Tecnologias, produção artística e sensibilização dos sentidos. Subtopico: Arte e tecnologias eletrônicas: vídeo e computador nas criações, (Domingues, 1999), p. 49.).
Por fim, em momentos, a câmera localiza e comunica para nós, os intérpretes em primeiro plano da tela. Há justaposição de imagens (fundo e, o 1º plano). E, anuncia a entrada e percurso do bailarino ao seguir em movimentos no grupo/área grupal. Ela protagoniza e recria, como disse antes, um duelo de jogo videográfico (entre os intérpretes/nos movimentos coreográficos/no telespectador), percorre por meio de corte e retorno de edição, da computação gráfica ou planos bi e tridimensionais.
Outrora, a câmera pontua um silêncio de imagens e de luz cênica. Logo, se perpetua entre nossos olhos de telespectador a magia de imagens em efeitos especiais. Aguça e reinventa os sentidos perceptivos do corpo, na Dança.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
PILLAR, Analice Dutra (org.). A Educação do Olhar no Ensino das Artes. In Tecnologias, produção artística e sensibilização dos sentidos. (Subtopico: Arte e tecnologias eletrônicas: vídeo e computador nas criações. Apud Diana Domingues, p.49.) - Porto Alegre: Editora Mediação (Cadernos de Autoria), 1999.

SANTAELLA, LÚCIA. Por que as comunicações e as artes estão convergindo? – (Coleção questões fundamentais da Comunicação; 5/coordenação Valdir José de Castro). São Paulo: Paulus, 2005.

FONTES CONSULTADAS
COSTA, Cristina. Questões de Arte: a natureza do belo, a percepção e do prazer estético. 5ª impressão, Editora Moderna (Coleção Polêmica). São Paulo: 1999.

DORFLES, Gillo. O Devir das artes / Gillos Dorfles; tradução Píer Luigi Cabra; revisão da tradução Eduardo Brandão. - (Coleção A). - São Paulo: Martins Fontes, 1992.

MEIO ELETRÔNICO
DVD / AMELIA, de Edouard Lock, (2002). Acesso em: janeiro 2009.
Atividade de Conclusão do Módulo: Dança e Vídeo - Eixo Temático: Interfaces, ministrado pelo professor Marcus Moraes, de 03 a 08 de novembro de 2008. Curso de Extensão Dança e Pensamento. Aluno Lúcio José de Azevêdo Lucena-Lúcio Leonn. Escola de Dança da Vila das Artes/Secultfor, parceria Universidade Federal do Ceará (UFC).